Comunicação e Artes

Telhado em Tiradentes

2006-10-08T04:52:00.000-07:00

Tradução do yãmîy da preguiça

2006-09-02T16:16:00.000-07:00

XÛÛY
Xûûy atute hãm tu yãy hi ah
Xûûy tute mîxux mûn mãhã
Xûûy amõkaok ah
Xûûy yã pepi yãy hi hu mîxux mãhã
Xûûy pepi xit payã a pepi yõn ah xi xux ah
Xûûy a pepi ûyõg konãg pip ah
Yã tute mîxux kopa xoop konãg hu
Yã ha munha yum pepi
A hitop hu nam tup ah yã yõn putup
Xe’ex hu nãhã xi xux putup xe’ex hu

A PREGUIÇA
A preguiça não anda no chão
A preguiça come folhas
A preguiça não anda depressa
A preguiça anda lá em cima e come folhas
A preguiça anda lá em cima mas não caga e nem mija lá em cima
A preguiça não tem água lá em cima
Então ela bebe a água de dentro das folhas
Ela desce quando quer cagar e mijar

Tradução de yãmîy maxakali

2006-09-02T15:52:00.000-07:00

O texto a seguir é um yãmîy maxakali, canto ritual do tatu. O autor é Damazinho Maxakali, aluno do Curso de Formação de Professores Indígenas de MG. O texto foi escrito e traduzido em maio deste ano em curso no Remar.

KOXUT
Koxut hãmkox hu kopa moyõn
Koxut yã hãmkox kopa tokpep
Koxut ãpnîy yîta yãy hi hu xit hã yãy hi
Koxut tute komîy mahã xi kohot xi puxõõy
Koxut yã hãmtup tu yãy hi xi ãpnîy hã
Puxi. Ûkux.
Ûgãxet ax Namãyiy Maxakani.

O TATU
O tatu dorme dentro do buraco
O tatu dá cria dentro do buraco
O tatu sai à noite pra andar e pra comer
O tatu come batata, mandioca e minhoca
O tatu anda de dia e de noite
Chega. Acabou.
Meu nome é Damazinho Maxakali.

Vocabulário:
Koxut – tatu
Mãmkox – buraco
Kopa – dentro
Moyõn – dormir
Tokpep – parir
Ãpnîy – noite
Komîy – batata
Mahã – comer
Kohot – mandioca
Puxõõy – minhoca
Hãmtup – dia
Puxi – chega
Ûkux – acabou

YÃMÎY MAXAKALI - Um gênero nativo de poesia brasileira

2006-08-27T05:13:00.000-07:00

(Comunicação apresentada no X Congresso Internacional da ABRALIC no Rio de Janeiro em agosto de 2006)

Por conseguinte, aqui a palavra não exprime
o conteúdo da percepção como mero símbolo convencional,
estando misturado a ele em unidade indissolúvel.
(CASSIRER, 1972, p. 75)

Mîmtat é o nome em língua maxakali para a Crotalaria Incana, também conhecida como xique-xique. A plantinha produz uma pequena vagem cheia de sementinhas. Como me foi demonstrado por Rafael Maxakali, os índios a apanham no mato e, depois de pedir para que o filho ainda pequeno abra bem a boca, eles a apertam lá dentro de um jeito que faz com que a pequena vagem da mîmtat dê um estalo, uma diminuta explosão, na cavidade oral da criança e pronto. “É para chamar a fala. Para a criança não ficar muda”, diz Rafael. Perplexo, pego a vagem na mão e examino. E pergunto: “As sementes são as palavras da língua?” Rafael sorri e confirma.
Uma dessas sementinhas da vagem da mîmtat é a palavra yãmîy. Uma das palavras mais importantes da língua dos maxakalis, índios que vivem no nordeste de Minas Gerais, precisamente no Vale do Mucuri. São em torno de mil indivíduos vivendo numa reserva pouco maior que cinco mil hectares. Segundo os lingüistas, sua língua pertence à homônima família Maxakali, que por sua vez pertence ao tronco Macro-Jê. Macro-Jê e Tupi são os dois principais troncos lingüísticos indígenas do Brasil. Os maxakalis surpreendem por ainda manterem intacta não só sua língua, mas quase toda sua cultura, incluindo a religião, a organização social, os costumes, etc. Como nos ensinam os antropólogos, são um povo tradicionalmente semi-nômade, caçadores e coletores. Costumavam vagar por ampla área que se estende do sul da Bahia ao norte do Espírito Santo, abrangendo todo o nordeste de Minas. Depois de trágica história de contato com o chamado mundo civilizado, cujo início se registra há pouco mais de trezentos anos, acabaram por ter o território restringido aos limites que hoje se conhecem. São duas as aldeias em que se dividem suas terras: Pradinho e Água Boa. A primeira pertencente ao município de Bertópolis, a segunda, ao de Santa Helena de Minas.
Yãmîy quer dizer “canto” em Maxakali. E também “espírito”. Yãmîy é a concepção central para se entender a cultura e a religião Maxakali. Para o Maxakali o trabalho com a palavra é o cerne da vida, da religião e da cultura. Em sua concepção o ser humano nasce com um koxux (fala-se algo como “kochui” - palavra que na sua língua designa qualquer idéia ou manifestação de imagem: seja um desenho, uma fotografia, a sombra, e a própria alma). Quando morre, o ser humano deve ter seu koxux transformado em yãmîy. Para isso deve-se “colecionar” yãmîys-cantos ao longo da vida. (ALVARES, 1992)
Mais especificamente os yãmîys são cantos sagrados; verdadeiras composições poético-musicais (poemúsicas) cantadas nos rituais.1 Os yãmîys referem-se aos yãmîys (lembremo-nos que a palavra designa tanto os cantos quanto os espíritos). Ou seja, para cada divindade Maxakali há pelo menos um canto correspondente.
Tais divindades incluem desde animas terrestres, como a paca, o tatu; voadores, como o morcego, o gavião, o papagaio; os insetos, como a cigarra; figuras míticas, dentre as quais o mais famoso provavelmente é Inmõxã, fera que caça humanos à noite nas matas, normalmente metamorfoseado em onça; e as almas dos humanos mortos, os parentes (ou xape em Maxakali).
Segundo ALVARES (1986), “a escatologia Maxakali divide a pessoa em dois aspectos: o cadáver – xukxax – ‘coisa morta’ e o espírito vivo – koxuk – que também recebe o epíteto de – yina xe’e – ‘palavra verdadeira’. Para escapar ao seu destino de onça canibal, o cadáver deverá ser cercado por uma série de precauções rituais que inscrevem-se no complexo de ‘abstinência do sangue’. O koxuk transformar-se-á em yãmiy – ‘os donos do canto’ – a Palavra por excelência” (p. 95).
Eu participei de três rituais, ou yãmîyxop como dizem os índios, nas aldeias maxakalis. Xop é partícula que indica plural. Os yãmîyxops são cerimônias religiosas, verdadeiras festas, que envolvem toda a comunidade de uma aldeia. São realizadas para agradecerem aos deuses por uma boa colheita, ou para pedirem uma. São realizados também para pedir a cura de um doente. Nelas se canta uma variedade de yãmîys incessantemente. Durante todo o dia que precede a noite do ritual todos os membros da comunidade de uma aldeia ficam envolvidos com os preparativos do yãmîyxop.
Participei de um yãmîyxop pataxop (papagaio), um yãmîyxop mõgmõka (gavião) e um terceiro, de cujo yãmîy não consigo me lembrar. Ironicamente o que mais me marcou foi justo o qual de cujo yãmîy não me lembro. Foi o que mais me marcou porque neste eu fui uma espécie de convidado especial. Era o meu primeiro ritual e os índios, sabendo disso, me trataram diferentemente, ou deferentemente. Levaram-me para o centro do pátio cerimonial, em frente à kuxex (a “casa de religião”), onde me assentei no chão. Os índios então se colocaram à minha volta em pé e cantavam e dançavam todo o tempo. Já era noite e o céu muito estrelado, mas sem lua, contribuía para que eu não reconhecesse nenhum dos rostos que me circundavam, dentre os quais estavam alguns dos professores que eram meus alunos na disciplina de Português – Leitura e Escrita do Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais-PIEIMG em meio a outros índios que eu não conhecia. Como é comum a muitas tradições musicais indígenas, seus cantos são como mantras. Repetidos fortemente à exaustão acabam por criar uma ressonância. Sei que em certo momento parece que nos afinamos à melodia e ritmo de seus cantos. A sensação é parecida a de quando se afinam as cordas de um violão e ouvimos os sons em vibrações diferentes, até que encontramos a afinação correta e os sons passam a ser um só, harmônico.

Da oralidade à escrita
A escrita foi introduzida na língua maxakali por Harold Popovich, missionário do Summer Institute of Linguistics – SIL, órgão norte-americano que patrocina catequeses mundo afora. Popovich conviveu com os maxakalis na década de 60, aprendeu sua língua, e se admirou com sua cultura. Prova disso é o trabalho realizado por ele acerca do vasto mundo dos espíritos maxakalis. Dotados de um método eficiente, em pouco tempo os membros do SIL aprendem a língua de povos tradicionalmente ágrafos, instituem uma escrita, alfabetizam alguns índios e finalmente traduzem a Bíblia, no intuito de arrebanhar mais almas para o Cristianismo. Com os maxakalis, no entanto, isso não se deu. Eles ainda mantêm intacta sua própria religião. Seu complexo panteão vive.
Hoje em dia o lingüista maxakali é Sandro Campos, da Faculdade de Letras da UFMG, e seu propósito é laico.
A Constituição Brasileira, em seu artigo 210, parágrafo segundo, dispõe: “O ensino fundamental regular será ministrado em língua portuguesa, assegurada às comunidades indígenas também a utilização de suas línguas maternas e processos próprios de aprendizagem.” E no artigo 231: “São reconhecidos aos índios sua organização social, costumes, línguas, crenças e tradições, e os direitos originários sobre as terras que tradicionalmente ocupam, competindo à União demarcá-las, proteger e fazer respeitar todos os seus bens.” Com base aí tiveram início em todo o Brasil programas de educação diferenciada para os povos indígenas. Em Minas se criou o Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais – PIEI-MG. Como parte do Programa objetiva-se a elaboração de material didático a ser usado pelos índios em suas escolas: cartilhas de alfabetização, livros de Geografia, Matemática, História e naturalmente obras literárias. Esta produção, no caso maxakali, costume ser bilíngüe. E sua literatura, antes exclusivamente oral, agora surge em livros. É assim que vemos nascer um novo e rico acervo literário a ser consumido também pela sociedade envoltória. “O produto final”, revela Maria Inês, “aponta para um modelo de texto cuja leitura demandaria antes os cinco sentidos do corpo, ao invés de um modelo logocêntrico, racional. Existe, portanto, a possibilidade de uma leitura semiótica dos livros indígenas, na medida em que, para os leitores/escritores pataxós, krenaks, maxakalis e xacriabás, pude observar que o texto verbal não tem predominância absoluta na produção de sentidos, como se dá normalmente com a literatura escrita. Podemos sobrepor, ao conceito de livro, o de projeto gráfico, considerando este termo na sua literalidade, livrando-o do peso vocabular técnico: o livro, como projeto e grafias, pode ser desculturalizado, retornando ao seu estado de coisa, para ser recolocado na cultura indígena” (ALMEIDA, 2000: 48).
A língua maxakali é muito rica em poeticidade. Como é sabido, os povos indígenas não operaram a separação, e conseqüente especialização, dos conhecimentos, que idealmente em nossa sociedade se realiza. Em nossa sociedade, quando se quer poesia, procura-se um poeta. Quando se quer música, cabe ao músico apresentá-la. Etc. Nas sociedades indígenas os conhecimentos se inter-relacionam numa malha gigantesca e conscientemente inter-comunicante. Então a poesia se difunde em quase tudo, emaranhada em todos os campos do conhecimento e da expressão, especialmente na língua. A língua maxakali é cheia de repetições sonoras, aliterações, assonâncias, até por ser uma língua essencialmente monossilábica. Metonímias e metáforas enfeitam o discurso maxakali como miçangas num colar. Claro que isto se torna comum para o falante nativo, assim como para nós, falantes do português, muitas vocábulos criativos perderam seu encanto. Mas para um observador externo é diferente. Nietzsche escreveu que as verdades são metáforas desgastadas. Se as verdades nos chegam pelas palavras, o que Nietzsche aponta é muito mais comum que se imagina. Especialmente sobre as metáforas, eu mesmo já apontara em um artigo de pesquisa de Iniciação Científica, de nome “Ideogramaxakali – uma poética da língua maxakali”, a recorrência de vocábulos criativos, pelo menos aos olhos e/ou ouvidos de um não maxakali. Palavras como mîpkox, (“canoa”), que é formada por duas: mim (“árvore” ou “madeira”) e kox (“buraco”). Portanto, a canoa é um “buraco na árvore”. Ou pataxax, que significa “sapato” e é formada por pata (“pé”) e xax (“casca”), dando numa “casca do pé”. O mesmo princípio rege “casca da cabeça” para “chapéu”. Os exemplos são infinitos, ainda mais quando se tomam as nomeações de artefatos industrializados da sociedade envoltória que pela primeira vez adentram a sociedade indígena. “Carro”, por exemplo, em maxakali virou mîptutmõg, unindo três significados: mîp (que já se conhece de mîpkox), tut (“mãe”) e mõg, que é o verbo “ir”. Ou seja, o carro na visão maxakali é algo como uma “casa que anda”. Sem o verbo neste último exemplo tem-se o vocábulo mîptut, cujo significado é casa. “Casa”, portanto, no contexto maxakali, é uma “madeira-mãe”, o que se justifica, pois as casas em seu território são construídas prioritariamente com madeiras retiradas de suas matas; e é mãe provavelmente porque acolhe e protege. Basta usar a imaginação.

Yãmîy como um gênero poético
A poesia yãmîy é originalmente multimídia. No estilo das melhores performances. Um yãmîyxop é um espetáculo que apela aos cinco sentidos. Alguns podem dizer que também ao sexto. Mas essa questão fica para os esotéricos. O que sei é que nos rituais nas aldeias, canto, dança, poesia e teatro são indissociáveis. Dentro do aspecto visual, o figurino também não é menos importante. Cada yãmîy tem sua indumentária, suas cores e formas de pintura, que enfeitam o corpo daqueles que encenam. Ouve-se, canta-se, vê-se, respira-se, tateia-se e degusta-se com intensidade num ritual yãmîyxop.
O tato acontece no contato físico entre os participantes. Há momentos na dança em que se formam grandes círculos em que todos giram abraçados.
O paladar também é aguçado, pois faz parte dos rituais a ingestão de bebida (principalmente café e cachaça – sabe-se que tradicionalmente os maxakalis usavam certo chá cuja composição se desconhece, mas que se perdeu no tempo e foi substituído pelas bebidas acima mencionadas) e comida. O alimento costuma ser servido em caprichados pratos com xuinãg (“arroz”), às vezes pêyôg (“feijão”), xokkakak (“frango”) ou carne de xapup (“porco”) ou mûnûy (“boi”) e mãkãhãm (“macarrão”). Se houver, também kômîy (“batata”), kohot (“mandioca”) e paxok (“milho”). A comida é uma oferenda aos yãmiys, que se satisfazem comendo vorazmente dentro da kuxex, a “casa de religião”.
O olfato, nas aldeias, é estimulado pelo cheiro do mato, da terra, do corpo e da fumaça, principalmente. Há muita fumaça (kuho – “corrô”). Seja impregnando os objetos e as pessoas, uma vez que, recolhidos ao lar, os maxakalis acendem fogueiras praticamente dentro de casa, o que acaba por defumar a tudo e a todos (é característico o cheirinho de fumaça que impregna os objetos maxakalis, seu artesanato principalmente), sejam os cigarros fumados durante os yãmiyxops. A fumaça é sagrada para os maxakalis. É considerada alimento dos espíritos. Por isso se fuma bastante, tanto nos rituais, quanto no dia-a-dia. Fuma-se tanto o kohomanîy (“cigarro preto”, que é o cigarro não industrializado, de palha ou enrolado em papel) quanto o kohopodo (“cigarro branco”, o cigarro industrializado). Koho é “fumaça”, e metonimicamente, “cigarro”. Manîy (“manin”), como já se percebeu, é “preto”, e podo (“pôdô”), “branco”.
Nem Rimbaud, em luta para se libertar das amarras logocêntricas de sua França oitocentista, sonhou algo parecido em seus delírios sinestésicos.
Pode-se pensar no yãmîy como os cantares medievais, composições originalmente compostas para a vocalização, como nos mostra Paul Zumthor. Com a diferença de que, se raras partituras restaram dos textos medievais, dos yãmîy, elas não existem, pois, mais ainda que no medievalismo europeu, nas sociedades indígenas, ágrafas, seus registros são puramente mnemônicos, existindo quase que exclusivamente na memória dos membros da comunidade. Digo “quase” porque já há alguns poucos registros de tais cantos. O Livro de cantos rituais maxakali, por exemplo, além da tradução, traz encartado um CD, gravado nas aldeias de Pradinho e Água Boa, contendo três yãmîys cantados pelos índios. Noutro nível, a Profa. Rosângela Tugny, da Escola de Música da UFMG, realiza pesquisas sobre a tradição musical maxakali, tendo já registrado grande quantidade de yãmiys.
Pode-se dizer ainda que os yãmiys guardam semelhanças com a nossa MPB, entendendo o termo não só como a de estirpe exclusivamente baiano-sambossanovista, mas abrangendo também ritmos tão ou mais profundamente enraizados no Brasil, quanto os nortistas, de fortes vínculos com as tradições indígenas, isto no que tange a união num só produto dos quesitos letra, música, espetáculo. Assim como as canções de MPB, os yãmîys são frutos de pura invenção de seus criadores. Não seguem receitas prontas e são a expressão criativa de um povo sobre sua realidade.
O yãmîy, portanto, não é uma forma fixa, como é o soneto no ocidente ou o haicai tradicional no japão; ambos tendo determinada quantidade de versos, esquema métrico e esquema rímico. O yãmîy não sofreu a ação de nenhuma forja que pretende enquadrar a expressão poética dentro de qualquer molde, como costuma acontecer na cultura de mentalidade tipicamente branca e/ou ocidental. Pode-se dizer que o yãmîy é um gênero natural e verdadeiramente livre.

Transcriando yãmîys – o espírito e a coisa
José Paulo Paes, sobre o fato de não falar e nem ouvir, mas apenas traduzir 12 idiomas, diz: “sou surdo e mudo em 10 línguas”. Eu sou surdo e mudo em Maxakali. Não falo, e nem entendo uma conversação maxakali, mas sento para estudar e, em cooperação com um maxakali, conseguimos traduzir seus textos.
Eu não falo maxakali, mas o que aprendi da língua nestes quase dez anos de contato, muita troca e aprendizado, me permite traduzir, em colaboração com os índios, seus textos e, no caso da poesia, buscar uma transcriação. Ao longo deste período elaborei, e continuo recheando-o, um pequeno dicionário da língua maxakali, que já está em fase de ilustração pelos índios e logo deve ser publicado.
No processo de tradução de yãmîys primeiro são elaboradas versões prosaicas traduzidas palavra por palavra, em colaboração com os índios na reserva. Depois, com calma, busca-se a reprodução dos sons, a musicalidade dos versos, com certo ritmo; tentam-se criar algumas imagens que se compatibilizem com a profusão metafórica natural da língua indígena. E outros elementos que fazem de um texto um texto poético.
A transcriação de poesia é a tentativa, como escreve Haroldo de Campos, de captar o “espírito” do texto poético. Em suas palavras: “…ser fiel ao ‘espírito’, ao ‘clima’ particular da peça traduzida…” (CAMPOS, 1970: 26):

“Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, da imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo icônico aquele ‘que é de certa maneira similar àquilo que ele denota’). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois no avesso da chamada tradução literal” (CAMPOS, 1970: 24).

Assim, o que se pretende no caso de yãmîys é se deixar cair na tentação de captar ou capturar o “espírito da coisa” no texto maxakali; sendo o espírito o significado e a coisa, o significante, para usarmos da terminologia semiótica. Aqui não é o símbolo que determina. É sim o ícone, que indetermina.
Porém, apesar da dualidade, a última coisa que se pretende é dizer que a concepção maxakali se aproxima de qualquer platonismo, do tipo que afirma a superioridade de um modelo, de um ideal, sobre o real, ou do espírito sobre a matéria, e por analogia, do significado sobre o significante. Pelo contrário: mais saudável seria pensarmos em termos de um nietzscheanismo, no que se refere à afirmação do filósofo de que o corpo é o espírito e vice-versa e desta maneira um não sobrepuja o outro, mas antes coexistem no mesmo nível, sendo essencial um para se alcançar o outro. Em resumo, é o equilíbrio que se dá na linguagem poética, de acordo com Valéry que diz que a poesia é une hesitación parmi le son e le sin, aforismo que pode ser assim transcriado em português: “poesia é uma sensação entre o senso e som”.
Vamos a um exemplo:
O yãmîy seguinte foi registrado por Sandro Campos, lingüista da UFMG que pesquisa a língua maxakali.

‘ÕNYÃM
‘õnyãm tuthi xux mãhã
‘õnyãm kutet xux mãhã
‘õnyãm ah hãm tu yãyhi ah
‘õnyãm mîm mõg yîmu yãy hih
‘õnyãm toktet xux mãhã
‘õnyãm ‘ãto kopa mõyõn
‘õnyãm mîm kox kopa mãm hu mõyõn
‘õnyãm a hãm tu mõ ka’ok
‘õnyãm ‘upip ‘uxãm xi pip ‘uxãm ‘oknãg
‘õnyãm nãg upnok xi xepnak um

Numa tradução prosaica temos:

O OURIÇO
o ouriço come folhas de embaúba
o ouriço come folhas de bambu
o ouriço não anda de dia
o ouriço anda em cima do galho da árvore
o ouriço come folhas de mamona
o ouriço dorme dentro do feixe de cipós
o ouriço fica dentro do oco do pau e dorme
o ouriço não anda rápido no chão
tem ouriço que tem espinho e outros que não têm espinho
o ouriço tem rabo e pêlos brancos

No entanto, se se persegue a poeticidade inerente a praticamente todo texto maxakali, e especialmente aos yãmîys, pode-se elaborar algo um pouco diferente.
Vejamos.
Acho que não há o que fazer nos três primeiros versos. Já há inclusive uma assonância espontânea entre “embaúba” e “bambu” e o ddd de “anda de dia” do terceiro verso não é mal. No quarto verso podemos sintetizar “anda em cima do galho da árvore” em “caminha no galho da árvore”, em que os dígrafos nh e lh reverberam-se. O sexto verso, traduzido por “dorme dentro do feixe de cipós” (Sandro explica em pé de página que ‘âto em Maxakali designa “feixe de cipós cujo interior é usado pelo ouriço como abrigo”), pode ser adaptado para “dorme num ninho de cipós”, onde as consoantes nasalizantes m e n, duplicadas, mais o nh, amaciam sonoramente o leito do ouriço. “No oco do toco”, do sétimo verso, reproduz a aliteração do k no verso original, kox kopa, literalmente “dentro do buraco ou oco”. Na língua maxakali, kox aparece, por exemplo, na composição de konãgkox, vocábulo para “rio”, que é a junção de konãg (“água”) + kox (“buraco”). Ou seja, “um oco ou buraco onde corre a água”. Sonora e visualmente, a palavra “toco” acolhe literalmente o “oco” dentro de si. O oitavo verso tenta se comparar, pela aliteração dos ss, em “vai suave sobre o solo”, ao original, também com aliteração, só que em m. O verso seguinte mantém a repetição pip ‘uxãm xi pip ‘uxãm oknãg, que literalmente em maxakali quer dizer “tem espinho e tem espinho pequeno” (oknãg quer dizer pequeno, diminuto), mas apresenta um verso mais sintético e harmonioso: “com espinho e sem espinho”. Por fim, o último verso traduz o quase anagrama do original, entre upnok xi xepnak (xi em maxakali é a conjunção e), em uma rima assonante interna: “rabo” com “claro”.

Sendo assim, temos a transcriação:

O OURIÇO
o ouriço come folhas de embaúba
o ouriço come folhas de bambu
o ouriço não anda de dia
o ouriço caminha no galho da árvore
o ouriço come folhas de mamona
o ouriço dorme num ninho de cipós
o ouriço dorme no oco do toco
o ouriço vai suave sobre o solo
tem ouriço com espinho e sem espinho
o ouriço tem um rabo e pêlo claro

Pode-se dizer que a transcriação aqui se funda no “equívoco” de que fala Eduardo Viveiros de Castro, “uma categoria propriamente transcendental da antropologia, é uma dimensão constitutiva do projeto de tradução cultural próprio da disciplina” (p. 07). Traduzir é sempre contactar o outro, sua língua, sua cultura. E aqui parece que mais uma vez a literatura intuitivamente já sabia o que a ciência viria a descobrir. Pois a literatura já sabia da impossibilidade da tradução, sobretudo a literária. É então que ela propõe a transcriação haroldiana, consciente da impossibilidade de se suprimir o “equívoco”. A literatura sabe que apreender o outro é impossível. Só cabendo encontrar o outro, contactá-lo e se deixar contaminar por ele, e a partir daí se deixar levar um pouco por ele, pois “traduzir é presumir que há desde sempre e para sempre um equívoco; é comunicar pela diferença, em vez de silenciar o Outro ao presumir uma univocalidade originária última – uma semelhança essencial – entre o que ele e nós ‘estávamos dizendo’” (CASTRO, 2005: 07). Da mesma maneira que se sabe, como explicita Viveiros, “a antropologia, então, ‘trata de equívocos’”, sabemos da impossibilidade da tradução literal. Não cabe nos casos de transcriações, seja de que língua e/ou literatura for, buscar os erros, pois esses sempre e abundantemente haverão, entendidos como equívocos: “um equívoco não é apenas um ‘defeito de interpretação’, mas uma deficiência no compreender que as interpretações são necessariamente divergentes, e que elas não dizem respeito a modos imaginários de ‘ver o mundo’ mas aos mundos reais que estão sendo vistos” (p. 08). Da mesma forma que um poema ou qualquer outro tipo de texto é único em sua língua e para ele não há tradução que o mensure, mas sim que o compare (p. 08), pois a relação com o outro, sua língua e sua cultura se dará sempre em termos de equívoco: “um equívoco não é um erro, um engano, um logro ou uma falsidade, mas o fundamento mesmo da relação que o implica, e que é sempre uma relação com a exterioridade. Um erro ou um engano só podem se determinar como tais dentro de um dado jogo de linguagem, enquanto o equívoco é o que se passa no intervalo entre jogos de linguagem diferentes” (p. 08).

Ideogramaxakali ou a montagem artística do yãmîy
Antônio Risério, em seu Oriki Orixá, coloca o oriki, gênero de poesia oral africana, ao lado de outros, como o haicai japonês, o soneto ocidental, etc. Com a diferença de que o oriki não é um gênero de forma fixa como o soneto, por exemplo, que exige determinado número e tipo de estrofe e rimas para ser considerado um exemplar. Ou ainda o haicai que também, ao menos em sua origem no Japão, é estritamente composto por três versos cuja métrica é 5-7-5 sílabas poéticas respectivamente. E é o próprio haicai que nos fornece argumentos para considerarmos aqui o que se vai considerar.
Paul Zumthor diz que “só excepcionalmente uma forma é estável e fixa; ela comporta uma mobilidade proveniente de uma energia que lhe é própria” (1997: 81). Uma vez rompendo as fronteiras japonesas e ganhando o resto do mundo o haicai se libertou também de sua estrutura fixa. Hoje em dia, reconhecido e praticado ao redor de todo o mundo, o haicai não mais exige esquema rítmico e rímico fixos. Sabe-se que o haicai, como qualquer outro gênero de poesia é muito mais que um mero padrão rígido imbuído para enquadrar a expressão. Sabe-se que valores como síntese, imagética, ou sua candidez natural são valores tão ou mais intrínsecos.
Sobre o oriki, Risério explica: ele não é oração, “o rito oral milenar do fiel que se endereça ao seu deus, pedindo proteção, saúde, dinheiro, paz na família”. É sim uma “figuração paratática do orixá”. Entende-se a parataxe por oposição à hipotaxe. Décio Pignatari esclarece:

“a parataxe é a organização por coordenação, e o seu pivô é o conjunto das chamadas conjunções coordenativas; a hipotaxe é a organização por subordinação, que se articula graças às conjunções subordinativas. No Ocidente, domina amplamente a hipotaxe, desde quando os árias, saindo do norte da Índia, falando sânscrito, e caminhando para o ocidente, se transformaram nos gregos, que produziram a fissão nuclear da linguagem e das cabeças, ao criar e desenvolver o sistema predicativo da língua (sujeito/predicado/objeto ou complemento), especialmente quando o verbo ser é aplicado: tal coisa é tal coisa. Daí nasceu a lógica ocidental, que já tomou conta de todo o planeta” (PIGNATARI, 1995: 161).

Vejamos um exemplo de oriki. Trata-se do “Oriki de Oxumarê”, transcriado por Risério:

Oxumarê, braço que o céu atravessa
Faz a chuva cair na terra
Extrai corais, extrai pérolas.
Com uma palavra prova tudo
Brilhante diante do rei.
Chefe que veneramos
Pai que vem à vila velar a vida
E é tanto quanto o céu.
Dono do obi que nos sacia
Chega na savana ciciando feito chuva
E tudo vê com o seu olho preto (RISÉRIO, 1996: 154).

O oriki, assim como o yãmîy, é também um canto a um deus. No caso, deus africano: o orixá. Segundo Risério, citando o Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros de Cacciatore: “cântico de louvor que conta os atributos e feitos de um orixá” (RISÉRIO, p. 93).
Paratático, portanto, é o oriki, - e, segundo nossa hipótese, também o yãmîy - no sentido de que o discurso que o estrutura prescinde de conectores lógicos, como as conjunções, e não se organiza em períodos compostos por subordinação, o que dá à fala ou à escrita seu caráter hierarquizante, como normalmente acontece no discurso ocidental. “Com a hipotaxe ontológica, (…) onde as frases se montam por subordinação hierárquica (oração principal, orações secundárias), você pode montar argumentos, numa seqüência de causas e efeitos” (PIGNATARI, 1995: 162). “Já com a parataxe, todas as frases estão em pé de igualdade. Não há orações secundárias ou subordinadas: todas são principais. São frases que podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum” (PIGNATARI, 1995: 162).
Tal é uma característica não só do oriki, mas também do yãmîy maxakali. Vemos que o poema transcriado não apresenta “frases que se montam por subordinação hierárquica” numa “seqüência de causas e efeitos”. Ele se mostra muito mais como um texto em que “as frases estão em pé de igualdade”, sem orações subordinadas, em que as frases “podem ser justapostas e encaixadas ad infinitum”. É certo que o fato de ser o yãmîy um gênero oral exerce influência neste aspecto.
Cada verso se coloca como uma idéia ou imagem completa, sem conectores lógicos entre as frases. Cada verso é uma frase completa. O paralelismo que há no poema, principalmente pela repetição do sintagma “o ouriço” a iniciar cada um dos versos reforça tal concepção.
Analisando o mesmo procedimento presente no oriki, Risério diz: “O oríkì é sobretudo uma espécie de montagem de atributos do objeto que tematiza. Uma construção epitético-ideogramática. O que importa é isso: montagem de atributos, colagem de predicados, justaposição de particularidades e emblemas”. E mais à frente: “O método de montagem. Um oríkì de Omolu, por exemplo, é uma espécie de ideograma do senhor das pestes” (RISÉRIO, 1996: 93).
Montagem, ideograma, eis o princípio que rege também o yãmîy maxakali.
Pound, provavelmente o maior teórico e realizador do método ideogrâmico, em seu A arte da poesia, no que alguns chamam de “manifesto imagístico”, vai preconizar para o poema:
“- tratamento direto da coisa;
- economia de palavras;
- frase musical” (pp. 09-11).
Se considerarmos um yãmîy maxakali vamos encontrar exatamente o que o norte-americano apregoa. Em cada yãmîy o tratamento do tema é direto, sem rodeio. O foco do poema é claro e todas as enunciações giram em torno dele.
Num yãmîy se tem também a quantidade de palavras na medida certa. Não há excesso, não há verborragia ou palavrório vazio. Usam-se os termos necessários para se dizer o que se pretende. E nada mais.
Obviamente num yãmîy a frase é musical naturalmente. Até porque são cantos. Sendo assim, musicalidade e palavras (para usarmos os termos do próprio Pound: melopéia e logopéia) estão interligadas visceralmente.
Tudo isso em função da construção de uma imagem. No caso, a imagem de um totem (tal construção de imagens na poesia, Pound denomina fanopéia).
Claro que com isso não queremos dizer que os índios são “vanguardistas”. Mas que eles intuitivamente realizam algo que a vanguarda busca racionalmente, através de pesquisas, tentativas e erros. No sentido que Fenollosa diz que “a poesia apenas faz conscientemente aquilo que as raças primitivas faziam inconscientemente.” (Ideograma, p. 128) Poesia aqui, entenda-se a de vanguarda. Da mesma maneira o coreógrafo Maurice Béjart diz que o que os grupos de dança de vanguarda europeus buscam já está nos rituais de macumba e no teatro nô japonês. O que nos faz lembrar que as vanguardas são “primitivas”. Ou, em outros termos, temos o “eterno retorno” nietzscheano. Ou, para não alongar demais, podemos citar Valéry que sintetiza a questão numa sentença: “a serpente morde o próprio rabo.” Ou seja, um ciclo se fecha. Quando se chega a um patamar de desenvolvimento tal, o homem ocidental, não tendo para onde ir, se vê obrigado a voltar-se às origens, ao básico. De acordo com isso é que Wellek e Warren, em Theory of Literature, reconhecem que há certa linha descendente que liga os padrões atuais da literatura ao passado oral em cada cultura e, consequentemente a recorrência do retorno ao primitivo e falam de sua importância, sobretudo no que tange à literatura folclórica ou oral, para os estudos de teoria do gênero e de como a literatura necessita se “re-barbarizar” (não só a literatura mas todas as artes e por extensão a cultura de um povo):

“Some important topics for genre theory we should like to suggest, though we can offer only questions and tentatives. One concerns the relation of primitive genres (those of folk or oral literature) to those of a developed literature. Shklovsky, one of the Russian formalists, holds that new art forms are ‘simply the canonization of inferior (sub-literary) genres’. Dostoyevsky’s novels are a series of glorified crime novels, romans à sensation, ‘Pushkin’s lyrics come from album verses, Block’s from gipsy songs, Mayakovsky’s from funny-paper poetry’. Berthold Brecht in German and Auden in English both show the deliberate attempt at this transformation of popular poetry into serious literature. This might be called the view that literature needs constantly to renew itself by ‘re-barbarization’” (pp. 235-6).

Não é à toa que os movimentos artísticos inovadores ao longo do século XX buscaram inspiração em expressões ditas “primitivas”. Picasso se inspirou nas máscaras rituais africanas para pintar seu Mademoiselles d’Avignon. Stravinsky buscou subsídios para a Sagração da Primavera nos rituais pagãos dos povos eslavos primitivos. O surrealismo, na linguagem inarticulada do inconsciente freudiano. O dadaísmo, na lógica (talvez fosse melhor dizer analógica) infantil. O modernismo brasileiro, com Oswald, se inspira na imagem do índio e seu “primitivismo” visceral antropofágico. Todos no fundo buscando superar o racionalismo do símbolo através de uma linguagem mais icônica, para mais uma vez usarmos os termos da Semiótica de Peirce. Uma linguagem mais imediata, intuitiva, livre de conectores lógicos e concatenações subordinativas, hierarquizantes. Enfim uma linguagem mais ágil, mais artística.
Para Eisenstein: “Montagem é a idéia que nasce da colisão de duas tomadas independentes” (CARONE NETTO, 1974: 103-4). Em seu “Palavra e imagem” (O sentido do filme, 2002), ele vai compará-la em nível lingüístico com as palavras portmanteau de Lewis Carrol, também conhecidas como palavras-valise, uma palavra dentro de outra, ou dois vocábulos justapostos dando origem a uma nova e criativa palavra: “dois significados colocados em uma palavra, como se a palavra fosse uma mala portmanteau” (EISENSTEIN, 2002). Um dos mestres de tal procedimento seria, como cita o russo, James Joyce. Nos dizeres de Eisenstein “todo idioma tem seu profissional de ‘portmanteau’”. No Brasil com certeza seria Guimarães Rosa, principalmente no Grande Sertão: Veredas. Os Maxakalis também os têm, como vimos nos exemplos vocabulares no início deste artigo. Uma palavra como mîptutmõg (“carro”), que trás dentro de si outras três ou quatro (“madeira”, “mãe” – dessas origina-se a palavra “casa” – e o verbo “ir”), e que nos leva à metáfora “casa que anda”, pode muito bem ser considerada como tal. São o que, nos dizeres de Haroldo de Campos, se constituem n’“a palavra-metáfora. A palavra-montagem. A palavra-ideograma” (CAMPOS, 1986: 21). No idioma maxakali a criação de palavras deste tipo se dá numa freqüência muito maior que no português, sobretudo quando os índios necessitam nomear artefatos industriais levados ao seu território.
Eisenstein vai, em seu famoso estudo “O princípio cinematográfico e o ideograma”, analisar o haicai e o tanca, gênero mais antigo que derivou o primeiro, e dizer: “Ambos são pouco mais que hieróglifos transformados em frases. Tanto que metade de sua qualidade é avaliada por sua caligrafia. (Podemos pensar que no caso de uma obra oral, tal metade deve ser avaliada em função da performance) O método de resolução de ambos é inteiramente análogo à estrutura do ideograma” (CAMPOS, 1994: 152).
Significativamente num livro maxakali intitulado Yãmîy xop xohi yõg tappet, traduzido por Livro de cantos rituais maxakali, obra que apresenta yãmîys tradicionais vertidos para o português e ilustrado por Gilmar Maxakali, não se pode deixar de perceber a semelhança com os poemas tradicionais do Japão. Nas páginas do livro o texto é acompanhado de ilustração, como se costumam apresentar os haicais. São textos curtos, sintéticos. Os temas, como não poderia deixar de ser, são intimamente relacionados à natureza: “Canção do Martim-pescador”, “Canto do morcego”, “Canto da andorinha grande”, etc. E os poemas descrevem as ações e características de tais entes de maneira simples, singela, como um haicai, originalmente. Como se não bastasse, o autor Gilmar, na ocasião de publicação do livro, frisou que o mesmo devia ser editado da direita para a esquerda, como as edições livrescas em muitas culturas orientais. Desta forma, o que se obteve foi um objeto sui generis: um livro que se lê “ao contrário”, como a demandar e representar uma outra lógica. Tal poesia se aproxima muito da noção que, segundo Leyla Perrone-Moisés, Roland Barthes faz do haicai: “O haicai consegue a façanha de dizer a pura constatação sem nenhuma vibração de arrogância, de sentido, de ideologia” (BARTHES, p. 86). Também o yãmîy é a linguagem sendo usada pura e simplesmente como representação do real, representação esta livre de arrogância e ideologia. O que Perrone diz mais à frente serve também ainda para o yãmîy: “O que diz o haicai é um momento intensamente vivido por ‘alguém’, mas fixado em linguagem sem o peso do sujeito psico-lógico do Ocidente. Nenhuma moral da história. O haicai é, para Barthes, um lugar feliz em que a linguagem descansa do sentido, e neste momento, segundo ele, é o de que ela necessita. Não como uma fuga, mas como uma tomada de fôlego; não para alienar-se, mas para ‘dar um tempo’” (BARTHES, p. 87). Tal concepção é muito próxima do que se pode inferir do método ideogrâmico de Pound, “a process where the artist, by precise perceptions, attains a vision of the relationships between the particulars observed and the working of nature. From the exactness of these perceptions the artist recreates this vision in the literary work; and from this, acute and attentive readers may attain their own vision or revelation”. E finalmente: “The artist seeks out the luminous detail and presents it. He does not comment.” (Ideogram, p. 8) Portanto, tanto o haicai, como os poemas ideogrâmicos de Pound, e também o yãmîy maxakali, são inscrições em que o indivíduo tão tipicamente ocidental, egocêntrico, se ausenta, ou, nas palavras de Perrone, “dá um tempo”, numa linguagem livre das metáforas decorativas ou asserções pessoais. Uma linguagem sem ideologia, pois “nossas línguas ocidentais estão cansadas de fazer sentido” (BARTHES, p. 85).
Tal retomada de fôlego de que fala Barthes pode ser traduzida na já mencionada “re-barbarização” de Wellek & Warren: um retorno ao dito “primitivo” para uma renovação da arte. Em nosso caso, em se tratando de americanos, brasileiros, até para evitar o risco que corremos, mencionado sagazmente por Perrone, de “ruminar os velhos discursos europeus e de desembocar nos mesmos impasses a que eles agora chegam” (BARTHES, p. 86). O yãmîy e todos os prováveis outros gêneros de literatura indígena no Brasil podem ser um atalho a nos desviar dessa senda já excessivamente trilhada e repisada.
“Do nosso ponto de vista, estas são frases de montagem. Séries de tomadas” (CAMPOS, 1994: 153) acrescenta Eisenstein sobre o haicai. É como se cada verso fosse a tomada de uma cena num filme. Entre um e outro há um corte. Como se cada verso fosse um fotograma. Ou, como diz Modesto Carone em seu estudo sobre a poesia de Georg Trakl, “… as imagens isoladas do poema se comportam como as ‘tomadas’ ou os fotogramas montados num filme…” (CARONE NETTO, 1974: 15) O mesmo se dá no caso dos poemas maxakalis: cada verso pode ser visto como a tomada de uma cena, como se o poema fosse um roteiro sintético. Vejamos o exemplo da “Canção do martin-pescador pequeno”.

O martin-pescador pequeno está na árvore seca
Ele desce no rio
Ele entra na água
Ele sai com um peixe
Ele está parado comendo o peixe
Ele corta caminho entre dois morros
Ele vai rio abaixo
Ele vai rio acima
Ele voa entre o céu e a terra
Ele desce no rio grande (MAXAKALI, 2004: 8-17).

Ou seja, o que temos aqui é o que é chamado de “montagem de atributos”. No caso, atributos de um totem, o martin-pescador pequeno. Nos dizeres de Géfin: “the very basis of the ideogramic method, Pound’s ‘intuitive affinity for description by particulars’”… (Ideogram, 1982: 5) Da mesma maneira que no método ideogrâmico poundiano, os yãmîys maxakalis também apresentam os atributos dos seres cantados. O yãmîy maxakali é um ideograma que presentifica um deus ou totem. Sua estruturação se dá basicamente por montagem. A mesma montagem que é pressuposto do haicai e do oriki de Risério e que no cinema de Eisenstein, é uma “atividade de fusão ou síntese mental, em que pormenores isolados (fragmentos) se unem, num nível mais elevado do pensamento, através de uma maneira desusada, emocional, de raciocinar – diferente da lógica comum” (CARONE NETTO, 1974: 103).
O yãmîy é no âmbito maxakali o que o oriki é no âmbito africano. Assim como os orikis, que Risério reconhece como um gênero de poesia, os yãmîy são uma espécie de avatar que também expressa a concretização de um espírito ou totem na terra através do método da montagem ou ideograma.
Pensando numa analogia podemos dizer que assim como para o católico a hóstia não representa o corpo de Cristo (como se dá para um protestante), mas é o próprio corpo de Cristo, para o maxakali o yãmîy/canto é o próprio yãmîy/espírito. Da mesma maneira que uma metáfora é muito mais visceral que uma comparação, pensando em termos de figuras de linguagem. Pensar e dizer que algo é alguma coisa é muito mais pungente que dizer apenas que algo se parece, ou é como alguma coisa.
O yãmîy é portanto coisa, no sentido de “coisificação da poesia”. Sinteticamente, “coesia”, no dizer de Pignatari. O yãmîy é quase que a coisa ou o yãmîy em si. Não é à toa que os maxakali chamam tanto o espírito quanto o canto de yãmîy. Ou seja, não se diferencia um do outro. Como já foi dito aqui, o yãmîy canto é o yãmîy espírito. “É o poema que coisifica a coisa, coisificando-se – e incitando a uma nova visão da coisa, ou seja, ressignificando-a” (PIGNATARI, 2005: 23). Para ter a visão do yãmîy-espírito os maxakakis o cantam. Assim ele se mostra, aparece diante dos olhos através das palavras. O símbolo leva ao ícone. A palavra leva á imagem, assim como na espiritualidade maxakali, o koxuk (alma-palavra) leva ao yãmîy (canto-espírito).
No caso maxakali, segundo os próprios índios, retomando o que foi dito acima, o yãmîy/canto não representa ou homenageia o yãmîy/espírito, mas é o próprio espírito. O que nos remete a algo que está na origem da relação signo (pra ser mais específico neste caso devemos mencionar “símbolo”) e referencial - para voltarmos à Semiótica -, que é a antiga concepção de “palavra mágica”, como formulada por Ernst Cassirer, que em seus estudos sobre a relação entre a linguagem e o mito escreve:

Este vínculo originário entre a consciência lingüística e a místico-religiosa expressa-se, sobretudo, no fato de que todas as formações verbais aparecem outrossim como entidades míticas, providas de determinados poderes míticos, e de que a Palavra se converte numa espécie de arquipotência, onde radica todo o ser e todo acontecer (CASSIRER, 1972: 64).

A “palavra mágica” é aquela que está na origem da criação e que tem o poder de, ao ser mencionada, fazer surgir a coisa. Trata-se do velho dixit bíblico: no começo era o verbo: “e Deus disse: faça-se a luz e a luz se fez”. Em certa medida equivale à “palavra-força” de Zumthor, que, em contraposição à palavra ordinária, banal, superficial, “tem seus portadores privilegiados: velhos, predicadores, chefes, santos e, de maneira diferente, os poetas” (ZUMTHOR, 1989: 89).
Quando em ritual os maxakalis recitam ou cantam seus yãmîys estão presentificando seus deuses e com eles se relacionando, conversando, recebendo ensinamentos, aprendendo a tradição e também, porque não, a como lidar com o novo.

Toteogramas
A lógica que rege o yãmîy maxakali é a do totem. Um clã se identifica com as características de determinado animal e sua vida espiritual gira em torno disso. Freud, em Totem e tabu (1995), nos dá uma explicação cabal do termo:

Via de regra é um animal (comível e inofensivo, ou perigoso e temido) e mais raramente um vegetal ou um fenômeno natural (como a chuva ou a água), que mantém relação peculiar com todo o clã. Em primeiro lugar, o totem é o antepassado comum do clã; ao mesmo tempo, é o seu espírito guardião e auxiliar, que lhe envia oráculos, e embora perigoso para os outros, reconhece e poupa os seus próprios filhos. Em compensação, os integrantes do clã estão na obrigação sagrada (sujeita a sanções automáticas) de não matar nem destruir seu totem e evitar comer sua carne (ou tirar proveito dele de outras maneiras). O caráter totêmico é inerente, não apenas a algum animal ou entidade individual, mas a todos os indivíduos de uma determinada classe. De tempos em tempos, celebram-se festivais em que os integrantes do clã representam ou imitam os movimentos e atributos de seu totem em danças cerimoniais (1995: 22).

Popovich (1976a) reconheceu que os seres sobrenaturais (“supernatural beings”) maxakalis e seus rituais se baseiam na idéia do yãmîy, termo que, de acordo com ele, pode ser traduzido como “alma dos mortos”: “Yãmîyxop consists mostly of souls of dead Maxakalí, and a few souls of Indians of other tribes, national Brasilians, and animals” (p. 02). Ele reconhece 10 grandes grupos de yãmîy, os quais se constituem de mais de 200 subrupos (1976a: 2). Dentre os 10 grupos encontram-se por exemplo o da anta (ãmãxuxxop), o das folhas (mîxuxxop), o do papagaio (putuxop), o do morcego (xûnînxop), o do kotkuphi (palavra que designa o talo da mandioca), etc. Nos subgrupos encontram-se a própria anta, a capivara (kuxakkuk), o abacaxi (kutitta), a cachoeira (kukmok), o veado (mûnûy), a vaca (mûnûytut), a onça (hãmgãy), o caititu (xapupnãg), a jaguatirica (xokãnêhnãg), a abelha (kutapax), a cigarra (patakak), a grama (mîxux kupnãg), o bambu (tatakox), a arara (putuxop xexka), etc. (cf.: pp. 3-10).
Popovich no entanto resolve não utilizar o termo totem em relação aos maxakalis, porque, segundo ele, “even though these groups are societies consisting of certain dead and living going by various names, they do not divide the tribe into distinct societies” (p. 2).
O fato é que não há um estudo específico e significativo sobre a questão do totem junto aos maxakalis. Em entrevistas com os índios, no entanto, pude comprovar que Izael Maxakali, professor, e sua família, por exemplo pertencem ao grupo ou clã da chuva (texxop). Ele mesmo me revelou ainda que para casar é necessário que a moça venha de um grupo ou clã diferente do seu. O que nos faz crer que os yãmîys interferem sim na organização social dos maxakalis. De fato seriam totens.
Ainda que, como escreve Freud, “muitos investigadores tendem, assim, a encará-lo [o totem] como uma fase necessária do desenvolvimento humano que tem sido universalmente atravessada” (p. 23), podemos pensar que mesmo nas sociedades não-indígenas atualmente ainda encontramos seus resquícios em metáforas do tipo “ele está uma fera”, ou “ele virou um leão”, ou ainda “ela é uma flor”, etc., donde reconhecemos, assim como no totemismo, afinidades entre os humanos e outros seres da natureza. Donde se pode pressupor uma relação ancestral entre o totem e a metáfora.
A questão da formação de uma imagem ou diagrama é cara ao totemismo. Em explicação sobre a origem do totemismo Freud apresenta três teorias. Numa delas, a Teoria Nominalista, o psicanalista cita Keane, que encara os totens como ‘insígnias heráldicas’, por meio das quais os indivíduos, famílias e clãs procuravam distinguir-se uns dos outros” (Totem e tabu, p. 117), donde a idéia de um ícone simbolizando um clã, como nos brasões de famílias e modernamente as logomarcas de empresas. Ou seja, a idéia de uma marca associada a uma organização.
Tal imagem ou ícone pode se formar através das palavras, num processo de montagem ou ideogrâmico, como se dá nos yãmîys. É o caso do que estamos denominando aqui de toteogramas. Citando Julius Pikler em seu estudo, Freud escreve: “’A humanidade exigiu, tanto das comunidades quanto dos indivíduos, um nome permanente que pudesse ser fixado pela escrita (grifo meu) (…) Assim, o totemismo não surgiu das necessidades religiosas dos homens, mas de suas necessidades práticas e cotidianas. O âmago do totemismo, a nomenclatura, é o resultado da técnica primitiva de escrita (grifo meu). Em sua natureza, um totem assemelha-se a um pictograma facilmente desenhável (grifo meu). Entretanto, uma vez portadores do nome de um animal, os selvagens passaram a formar a idéia de um parentesco com ela’” (Totem e tabu, p. 118).
Ou seja, o totemismo parece ser uma modalidade “primitiva” da concepção de grama, inscrição, escritura ou registro, o que Pikler está chamando de pictograma, em termos imagéticos. Na concepção semiótica peirciana, trata-se da formação de um signo icônico. E este grama, chamemos assim, independe se é formado em desenho ou palavra, ícone ou símbolo. No caso dos yãmîys-cantos são palavras.
Os yãmîys, como cantos sagrados, celebrados sobretudo nos yãmiyxops (verdadeiros festivais) maxakalis, apresentam os animais totêmicos, seres espirituais, presentificando-os, através da palavra, mostrando-nos seus atributos, características, etc, tudo se dando em termos paratáticos, naturalmente poético. Aqui, portanto, parto da expressão que Décio Pignatari - traduzindo do russo e teorizando sobre a poesia de Marina Tsvietáieva (que ele considera uma “tentativa de estruturar uma montagem gestáltica da poesia de Marina”) - usa para denominar os poemas da autora russa, para também criar um neologismo. Décio escreve: “a predileção pela organização frasal paratática destrói o discurso ou o mete a perigo, substantivando, coisificando todos os formantes do complexo poético, que a mente lembra e retém como um todo, diagrama totêmico (grifo meu)” (PIGNATARI, 2005: 14). Estritamente falando, ainda mais totêmica que a poesia de Tsvietáieva, é a poesia maxakali e talvez por extensão a poesia indígena de um modo geral, por ser ela atravessada pela questão do totem, naturalmente associado à espiritualidade e cultura indígena. Daí podermos derivar da expressão “diagrama totêmico” de Décio o termo “toteograma”, a junção de totem + grama, analogamente a ideograma e outros tipos de escritura, para designar este tipo de texto que presentifica através da palavra os entes totêmicos do universo cultural indígena. Sendo assim podemos enxergar os yãmiys maxakalis como poemas toteogrâmicos. Verdadeiras escrituras do totem. Ou avatares escriturais do totem.2

NOTAS:

[1] Desde a origem do termo “poesia” já se pressupunha a união entre música e palavras. No Banquete platônico, Diotima, em diálogo com Sócrates, afirma, ao discorrer sobre “poetas”, que “de toda a criação artística apenas uma parte é considerada, a que se ocupa da música e dos versos, e que justamente a ela se dá o nome que pertence ao todo. Só essa parcela, como sabes, é chamada de poesia, e os que a realizam, de poetas.”
2 Em nota, Freud explica que “a palavra ‘totem’ foi introduzida em 1791 (sob a forma ‘totam’) por um inglês, J. Long, que a tirou dos índios norte-americanos”, e cita algumas obras fundamentais sobre o assunto: Totemism and exogamy (1910), de J. G. Frazer, e The secret of the totem (1905), de Andrew Lang.

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RISÉRIO, Antônio. Oriki Orixá. São Paulo: Perspectiva, 1996.
TUGNY, Rosângela Pereira de. Notas sobre a sociedade Maxakali e suas práticas musicais. UFMG: Projeto Memória musical indígena – transcrição e tradução de cantos sagrados Maxakali. (Impressão de computador) 16/03/2005.
VALÉRY, Paul. Variedades. Organização e introdução de João Alexandre Barbosa. Trad. de Maiza Martins de Siqueira. São Paulo: 1991.
WELLEK, René & WARREN, Austin. Theory of literature. 3 ed. San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Company, s. d.
ZUMTHOR, Paul. La letra y la voz. Madrid: Cátedra, 1989.
_____. Introdução à poesia oral. Tradução de Jerusa Pires Ferreira, Maria L. Diniz Pochat e Maria Inês de Almeida. SP: Hucitec, 1997.

Charles Bicalho
01 de agosto de 2006

Crumb

2006-07-12T09:34:00.000-07:00

Outro grande cara dos quadrinhos, desta vez norte-americano, é Robert Crumb. O filme "Crumb", de Terry Zwigoff, 2000, é uma boa apresentação. Espécie de documentário underground, o filme mostra a vida de Crumb e sua família. Os próprios atuam no filme. Para ler uma resenha do filme: http://www.screamyell.com.br/secoes/crumb.html

LEIA CELTON

2006-07-12T00:23:00.000-07:00

Sou fã do Celton, o herói de HQs criado por Lacarmélio. Gosto das suas histórias ambientadas em Belo Horizonte. Lacarmélio é cheio de estilo, principalmente nas capas das revistas. É também um exemplo de dedicação e resistência. E amor ao que faz.
Ainda nos anos oitenta certa vez surgiu no muro em frente à casa onde eu morava no bairro Sagrada Família a inscrição "Leia Celton". Depois percebi que a mesma inscrição estava em vários locais da cidade. Muitos se perguntavam o que significava aquilo. Até que um dia descobri que Celton era o nome da "revistinha" de Lacarmélio, um cara que, pioneiro, se atrevia a fazer algo que normalmente nos chegava por Disneys, Marvels e, no máximo, Maurícios de Souza da vida. Lacarmélio era pra mim o primeiro quadrinista de Belo Horizonte. E seu afã nessa atividade era digna mesmo de um super herói. Contra todas as dificuldades, Lacarmélio continuou, até a consagração de dar entrevista no Programa do Jô, a desenhar, escrever e publicar suas histórias, inspiradas em fatos reais e cotidianos da cidade, como "A modelo e os políticos" e "Motoboy", ou em lendas urbanas, como a "Loira do Bonfim" e o "Capeta do Vilarinho". Pode-se dizer que o próprio Lacarmélio se tornou uma lenda belorizontina, personagem de uma história de luta e heroísmo. Uma verdadeira inspiração contra o marasmo. Que continue.

D. DILMA DE MINAS NOVAS

2006-06-19T17:37:00.000-07:00

D. Dilma é moradora de Minas Novas há dezoito anos. Nasceu no córrego do Pari, “na beirinha do rio Araçuaí”, no dia 11 de novembro de 1959. Solteira, tem um filho de 22 anos. Trabalha “com garimpo, com porco, com galinha, com cachorro, com tudo”. D. Dilma joga versos.

VERSOS DE D. DILMA
Os versos seguintes foram transcritos de fita cassete com entrevista que realizei com D. Dilma no dia 10 de junho de 2006 em Minas Novas, derivada de um trabalho de pesquisa sobre a literatura regional pelos alunos do curso de Teoria da Literatura I do curso de Letras da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina-FAFIDIA. Saboreiem.

RAPAZ BONITO
O rapaz pra ser bonito
Eu vou falar aqui de frente
Que a laranja pra ser doce
Há de ter pouca semente
E o moço pra ser bonito
Há de ter falha nos dentes

MOÇA BONITA
O cabelo dessa moça
Não penteia com gordura
Penteia com brilhantina
Pra cheirar rosa madura

PROFESSOR
Professor bonitinho
Boca de limão doce
Se eu pudesse eu te levava
Em toda parte que eu fosse

EU MAIS ‘OCÊ
Bonito você falou
Bonito vou responder
Que as pedras do mar encontra
Quem diria eu mais ‘ocê

TOTEM E TABU MAXAKALI

2006-06-18T16:39:00.000-07:00

"A identificação simpática (no sentido médico) da mãe com a filha pode facilmente ir tão longe que ela própria se apaixone pelo homem que a filha ama e, em exemplos extremos, isto pode levar a formas graves de doença neurótica, como resultado das violentas lutas mentais contra esta situação emocional. De qualquer modo, acontece muito frequentemente uma sogra estar sujeita a um impulso para este tipo de paixão e este próprio impulso ou uma inclinação oposta são acrescidas ao tumulto das forças conflitantes em sua mente."
Tal passagem de Totem e Tabu, de Freud, me fez pensar numa narrativa maxakali, "História da antepassada que ficou com vergonha", publicada no Livro que conta histórias de antigamente (1998). Na trama uma mulher mantém um relacionamento amoroso com o genro. A filha, ao descobrir, se revolta. Pinta o corpo de urucum e vai ao rio. Lá, espeta uma lança no fundo do rio, com a ponta para cima, vem correndo e se lança de peito. A mãe chega e a filha lhe fala: "Eu fiquei com vergonha" e por isso se matou. A mãe responde: "Então eu vou ficar no seu lugar. Vou casar com seu marido." Fim.
A narrativa maxakali é um mito da tradição deste povo. Se, como querem alguns estudiosos, os mitos são o que fundamenta uma sociedade e sua cultura, sendo uma espécie de espelho para os membros de tal sociedade, assim como para nós da sociedade ocidental os padrões éticos e de comportamento são dados pela tradição judaico-cristã, então a narrativa maxakali é intrigante para nós.
Poderia-se pensar se na sociedade maxakali então não haveria nenhum tipo de, primeiro, pudor com relação ao incesto praticado aqui entre sogra e genro, e, segundo, ressentimento, por ter a filha se suicidado em função de algo praticado pela mãe.
A personagem-mãe na história maxakali não sofre nem um pouco das "violentas lutas mentais", que resultariam em doença neurótica, de que fala Freud.

Literatura não. Comunicação.

2006-06-17T17:55:00.000-07:00

A disciplina Literatura deveria ser abolida nas escolas de primeiro e segundo graus. Em seu lugar entraria a disciplina Comunicação. E a literatura seria estudada como uma linguagem entre as várias. Porque priorizar o estudo da literatura sendo que ela não é o tipo de linguagem mais consumido pelos jovens? Há o argumento de ser a literatura a guardiã da língua pátria. Bobagem. Mentira. Se se quer assim, a língua "pátria" está na novela, nos filmes, nos quadrinhos, na música, às vezes muito mais viva que nos livros. Bem provavelmente a literatura é o tipo menos consumido de linguagem hoje em dia. O cinema é mais consumido que ela. E a televisão, mais que todos. Cinema, vídeo, teatro, música, jornal, design, estariam incluídas nesta disciplina. Isto ajudaria a acabar com a hegemonia da literatura, o que lhe acarreta um bocado de antipatia por parte dos estudantes. Far-se-ia uma reciclagem e talvez 60 % do que se ensina de literatura atualmente seria deixado de lado.
A vantagem seria trazer maior perspicácia, capacidade de análise e senso crítico aos alunos sobre o que eles consomem diariamente.
É preciso fazer uma reforma geral no ensino.
A maior sacanagem que tem é obrigar professores de língua portuguesa darem aulas de Literatura. Quem passou por uma faculdade de letras sabe que normalmente quem se interessa pela área de Linguística tem birra dos estudos literários. Então o profissional se volta totalmente para o estudo de língua. Só que, quando chega no mercado, o sistem o obriga a assumir as aulas de Literatura. O que é, repito, uma sacanagam com os alunos. Pois aquele profissional que nunca se interessou pela Literatura, e muitas vezes tinha raiva de ter que estudar obras literárias, tem que ensinar o que não gosta, o que não sabe.
Mas antes disso já há outros erros.
Na Universidade os estudos literários deviam pertencer à Faculdade de Filosofia e Letras, como acontece numa USP, por exemplo. E não como acontece numa UFMG: Faculdade de Letras separada das outras áreas de estudo que têm mais afinidade com a Literatura: as ciências humanas e as artes da comunicação. A meu ver a Faculdade de Letras deveria ficar encarregada dos estudos e pesquisas linguísticos. Os estudos literários deviam pertencer à Semiótica, disciplina vinculada à Faculdade de Filosofia, Ciências Humanas e Letras.
Voltando ao ensino básico: a disciplina Literatura seria abolida e em seu lugar entraria a disciplina Comunicação. Para dar as aulas de Comunicação o professor teria de ser formado na Faculdade de Filosofia, Ciências Humanas e Letras, na área de Comunicação, Semiótica ou Estudos Literários (agora pertencendo não mais à Faculdade de Letras). Este professor sim estaria preparado para ensinar teatro, literatura, cinema, design, moda, etc.
Isto seria uma revolução no ensino no Brasil. Melhoraria significativamente a qualidade do ensino nas nossas escolas e a formação da juventude.

EDUCAÇÃO E ENSINO

2006-06-17T15:14:00.000-07:00

“Porque, para aprender, não basta só ouvir por fora: é necessário entender por dentro. Se a luz de dentro é muita, aprende-se muito; se pouca, pouco; se nenhuma, nada.” Padre Antônio Vieira, Sermão do Espírito Santo.

"A educação que não se apóia na VIDA e nos problemas mais vitais e imediatos de sua época não é educação; é apenas sufocação e sabotagem." Ezra Pound, A Arte da Poesia, Cultrix, 1976.

"A educação que não focalize a vida de hoje e a de amanhã é uma traição ao aluno." Ezra Pound, A Arte da Poesia, Cultrix, 1976.

"O ensino, em todo o mundo, está em crise: a implosão da informação exige novos meios e novos métodos, impõem-se planejamentos móveis. Os poderosos meios de comunicação de massas tornam anacrônicos os métodos tradicionais de ensino; esses próprios meios, sendo ou tendendo a ser antiverbais, vêm provocando, paradoxalmente, uma revolução no mundo editorial (como foi a do paper back), destinada a provocar um novo interesse pelos livros. Em consequência, um aluno pode, com relativa facilidade, estar mais atualizado do que o professor, lerdo demais em seu bizarro e indiscriminado enciclopedismo especializado, resultado de uma formação obsoleta, onde ele não é treinado na experimentação seletiva (se assim podemos chamar), ou seja, no desenvolvimento de suas capacidades de selecionar e descartar informações e de tomar decisões pensamentais, criando ao mesmo tempo o ensino e a coisa ensinada, junto com a participação ativa e criativa dos alunos, que, para esse efeito, formarão uma equipe de trabalho, da qual o professor é apenas o coordenador. Se isso não ocorrer, teremos, possivelmente, nas universidades, uma verdadeira invasão de estudantes bárbaros." Décio Pignatari, Informação Linguagem Comunicação, Perspectiva, 1969.

MINAS NOVAS

2006-06-11T08:25:00.000-07:00

ESCÂNDALO E LITERATURA

2006-04-12T05:37:00.000-07:00

O caso do dinheiro na cueca

À moda Machado de Assis:
"Foi petista por 25 anos e 100 mil dólares na cueca"

À moda Graciliano Ramos:
"Parecia padecer de um desconforto moral. Eram os dólares a lhe pressionar os testículos".

À moda Rimbaud:
"Prendi os dólares na cueca, e vinte e cinco anos de rutilantes empulhações cegaram-me os olhos, mas não o raio-x."

À moda Álvaro de Campos:
"Os dólares estão em mim já não me sou mesmo sendo o que estava destinado a ser nunca fui senão isto: um estelionato moral na cueca das idéias vãs."

À moda Drummond:
"Tinha um raio-x no meio do caminho, e agora José?"

À moda Proust:
"Acabrunhado com todas aquelas denúncias e a perspectiva de mais um dia tão sombrio como os últimos, juntei os dólares e elevei-os à cueca. Mas no mesmo instante em que aquelas cédulas tocaram a minha pele, estremeci, atento ao que se passava de extraordinário em mim.Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem noção da sua causa. Esse prazer logo me tornara indiferente às vicissitudes da vida, inofensivos seus desastres, ilusória sua brevidade, tal como o fazem a ideologia e o poder, enchendo-me de uma preciosa essência."

À moda Kafka:
"Naquela manhã, K. acordara com os testículos embrulhados num gigantesco maço de notas novas."

À moda James Joyce:
"Aquele que se aproxima é o raio x... Lendo duas páginas por noite termino semana que vem... Por que me olha a funcionária dessa forma?Ninfomaníaca... O carpete granulado desaparecera sob seus pés, a esteira rolava a conduzí-lo, sabe-se lá para onde.Termino a leitura no avião. Me coçam as bolas, me embrulham essas folhas retangulares de cor-sem-cor em tom pastel... Caso morra, é preciso enviar cópias a todas as bibliotecas do mundo, inclusive Alexandria.Ela é maníaca,não bastava me olhar assim, com esses olhos, e agora me quer tocar assim, com essas mãos, vai me conduzir à sala vip... o que fazer com ela? Se eu mijasse destruía as cédulas?"

À moda TS Eliot:
"Que dólares são estes que se agarram a esta imundície pelancosa?Filhos da mãe! Não podem dizer! Nem mesmo estimam O mal porque conhecem não mais do que um tanto de idéias fraturadas, batidas pelo tempo. E as verdades mortas já não mais os abrigam nem consolam."

À moda Lispector:
"Guardei os dólares na cueca e senti o prazer terrível da traição. Não a traição aos meus pares, que estávamos juntos, mas a séculos de uma crença que eu sempre soube estúpida, embora apaixonante. Sentia-me ao mesmo tempo santo e vagabundo, mártir de uma causa e seu mais sujo servidor, nota a nota".

À moda Lênin:
"Não escondemos dólares na cueca, antes afrontamos os fariseus da social-democracia. Recorrer aos métodos que a hipocrisia burguesa criminaliza não é, pois, crime, mas ato de resistência e fratura revolucionária. Não há bandidos quando é a ordem burguesa que está sendo derribada. Robespierre não cortava cabeças, mas irrigava futuros com o sangue da reação. Assim faremos nós: o dólar na cueca é uma arma que temos contra os inimigos do povo. Não usá-la é fazer o jogo dos que querem deter a revolução. Usá-la é dever indeclinável de todo revolucionário."

À moda Stálin:
"Guarda a grana e passa fogo na cambada!

"À moda Gilberto Gil:
"Se a cueca fosse verde como as notas, teríamos resgatado o sentido de brasilidade impregnado nas cores diáfanas de nosso pendão, numa sinergia caótica com o mundo das tecnologias e dos raios que, diferentemente dos da baianidade, não são de sol nem das luzes dos orixás, mas de um aparelho apenas, aleatoriamente colocado ali, naquele momento, conformando uma quase coincidência entre a cultura do levar e trazer numerário, tão nacional, tão brasileira quanto um poema de Torquato."

À moda Ferreira Gullar:
"Sujo, sujo, não como o poema mas como os homens em seus desvios."

À moda Paulinho da Viola:
"Dinheiro na cueca é vendaval, é vendaval..."

À moda Camões:
"Eis , pois, a nau ancorada no porto à espreita dos que virão d'além na cobiça da distante terra, trazendo seus pertences, embarcam minh'alma se afligetão cedo desta vida descontente."

À moda Guimarães Rosa:
"Notudo. Ficado ficou. Era apenas a vereda errada dentre as várias."

À moda Shakespeare:
"Meu reino por uma ceroula!"

À moda Dráuzio Varela:
"Ao perceber na fila de embarque o cidadão à frente, notei certa obesidade mediana na região central. Se tivesse me sentado ao seu lado durante o vôo, recomendaria um regime, vexame que me foi poupado pelos agentes da PF de plantão no aeroporto. Cuidado, portanto: nem toda morbidez é obesidade."

À moda Neruda:
"Cem mil dólares e uma cueca desesperada."

À moda Saint Éxupéry:
"Tu te tornas eternamente responsável pelo que carregas na cueca."

LITERATURA DE CORDEL

2006-04-11T05:02:00.000-07:00

J. Borges – o monstro do sertão
Charles Bicalho

(Texto publicado na seção "Colunas" do site da ABLC - Academia Brasileira de Literatura de Cordel - www.ablc.com.br e no site da Câmara Brasileira de Jovens Escritores, http://www.camarabrasileira.com/cordel94.htm)

Bezerros poderia ser uma cidade qualquer esparramada sobre o agreste pernambucano entre Recife e Caruaru, ainda que de nome inusitado e tendo no artesanato, Carnaval, Frevo e Boi-bumbá seus principais atrativos. Poderia ser… Mas não é. Bezerros não é uma cidade qualquer do agreste pernambucano por ser o berço de um dos grandes artistas brasileiros. Um dos maiores sem dúvida. Bezerros é a cidade natal de J. Borges: cordelista e xilogravurista.
Tive a grande oportunidade de conhecê-lo pessoalmente neste fim de ano, exatamente no dia 28 de dezembro, em seu local de residência e trabalho.
Para se chegar a Bezerros se vai de Recife pela BR-232, também chamada Luiz Gonzaga. Por sinal, é uma das melhores do Brasil: um tapete de concreto (e não de asfalto, como as vias-expressas), muito bem sinalizada. Pode-se dizer que é ela uma importante artéria que nos leva ao coração do Brasil, pois além de ser o caminho para a maior feira livre a céu aberto das Américas, a de Caruaru, cidade que é conhecida também como a “Capital do Forró”, é por ela que chegamos ao Memorial J. Borges, uma espécie de galpão agregado à casa do folheteiro (termo que designa tanto quem vende quanto quem produz cordel), onde funciona sua oficina.
Incontáveis matrizes de xilogravuras cobrem as paredes. Estoques de folhetos de cordel empacotados aguardam nas rudes estantes a hora de ganhar o mundo. Em mesas grandes ficam expostas as xilos para venda, além das publicações, postais e camisetas, vendidos como suvenires. Imagens gravadas em azulejos penduradas nas pilastras também fazem parte do mostruário.
Ao lado da entrada do ateliê, pintada numa parede, está a reprodução de uma das xilos de Borges: O monstro do sertão. O tal monstro de J. Borges, como representado na ilustração, é o implacável sol, que, como dizem os versos na própria xilo, é “uma peça bonita feita pelo criador / sou quente clareio o mundo / no sertão sou o terror / porque acabo a lavoura / do pobre agricultor.” Claramente a pintura é uma espécie de metáfora do que se vai encontrar lá dentro: J. Borges é que é o monstro, no sentido fantástico e artístico do termo. Astro-rei das artes plásticas brasileiras, é considerado, com justiça, por Ariano Suassuna, “o melhor gravador popular do Brasil”. É oficialmente considerado também patrimônio vivo da cultura brasileira.
Como uma ponte ligando diretamente a singela Bezerros a metrópoles européias e americanas, J. Borges já expôs em lugares tão variados quanto Zurique, Paris, Nova Yorque, São Paulo e Brasília, conectando assim o ambiente popular das barracas de folheteiros da feira de Caruaru aos sofisticados ambientes das galerias internacionais.
Entrei em contato com o trabalho do clã Borges (uma vez que quase toda a família, incluindo filhos, noras e netos, se dedicam às artes gráficas) no ano de 2001, em Albuquerque, capital do estado do Novo México, sul dos Estados Unidos. Ele expôs no Tamarind Institut, órgão ligado à Universidade do Novo México, onde eu ensinava Português na época. Na ocasião eu adquiri uma xilogravura de J. Miguel (outro grande artista), enteado e discípulo de J. Borges, intitulada “O vaqueiro no sertão”. Tal exposição, me lembro, foi uma sensação na capital novomexicana. As xilos dos Borges, bem como seus cordéis, vendiam como pão francês quentinho. Quando contei isso a Borges ele imediatamente começou a narrar, como bom contador de causos que é, como foi sua saga para chegar aos Estados Unidos: como, sem falar Inglês, e apesar das ressalvas de amigos e parentes, se atreveu a ir sozinho de avião da pacata Bezerros para os States, passando pelo Rio de Janeiro. Pedia informações em Português e quem falasse Espanhol que o ajudasse. E assim foi se virando até chegar ao Novo México. Ao fim de sua narração, completa: “Sou matuto, mas não sou burro”.

Voltando ao Memorial, na ocasião de minha visita em dezembro tive a oportunidade de adquirir das mãos do próprio artista, além de algumas gravuras, mais uma de suas obras: um belo livro: A arte de J. Borges – do cordel à xilogravura. Trata-se de edição primorosa, patrocinada pelo Funcultura Pernambuco, a Secretaria de Educação e Cultura do Estado e Banco do Brasil. José Octavio Penteado, Tânia Mills e Pieter Tjabbes são os curadores. O livro traz textos de Antonio A. Arantes e Pedro Okabayashi, antropólogos, que assinam o ensaio que dá título à edição, em que narram a trajetória bem sucedida do gravador; de Giuseppe Baccaro, artista plástico de Olinda, sobre a xilogravura popular no nordeste desde a sua origem; e de Leonardo Dantas Silva, jornalista e historiador, que disserta sobre os ilustradores do folheto popular. Além, é claro, de “J. Borges por ele mesmo”, texto das memórias de Borges, adaptado de Memórias e contos de J. Borges, outra obra, escrita e editada pelo próprio. Aqui ele revela: “Com 21 anos ingressei na vida literária do cordel, comprando e vendendo nas feiras e praças da região. Logo em seguida escrevi o primeiro cordel, e, como não tinha recurso para publicá-lo, demorei ainda uns oito anos para ver o meu nome como autor de um folheto, o que para mim seria um sonho realizado. Em 1965 foi que consegui, e fui muito bem-sucedido, a prova disso é que passei vinte anos no ramo pelas feiras e praças onde existia passagem de gente.” E por aí vai.
O obra obviamente é ricamente ilustrada com reproduções das gravuras de Borges. Seus temas, incluindo os de seus cordéis, vão desde as tradicionais figuras míticas do sertão nordestino, sobretudo as do período do Cangaço, como Lampião e Maria Bonita, a cenas do cotidiano e festas folclóricas tradicionais de sua cidade natal. Não faltam temas atuais como “A psicanalista”, que retrata um típico consultório em que figuram fantasmas e desejos da paciente retratada no divâ. Sem preconceito religioso, J. Borges, com a mesma arte que registra a “A missa do vaqueiro”, com direito a padre segurando o cálice sagrado dos católicos, registra também “O terreiro de macumba”, com tambores, preto-velho e mãe-de-santo. Em outra xilo, colorida, a homenageada é Iemanjá. No trabalho intitulado “Sem preconceito” a cena é de um arrasta-pé: um homem branco e uma mulher negra formam um casal enquanto o outro é formado por um homem negro e uma mulher branca. “A moça que virou cobra”, “Os pescadores” e “A morte da mulher boa” são outros títulos dentre tantos. Motivos fantásticos e oníricos também são inspiração, como “O bicho de sete cabeças”, “A briga dos dragões”, “O forró dos bichos” e “O aniversário do macaco”.O arte de J. Borjes é uma arte de sonhos que num lúcido paradoxo nos remetem à nossa própria realidade. J. Borges é uma das grandes expressões do Brasil de raiz.

LITERATURA MAXAKALI

2006-04-10T05:58:00.000-07:00

Livros Maxakalis: O livro que conta histórias de antigamente (narrativas, depoimentos, receitas), 1998; Livro de cantos rituais maxakali (cantos tradicionais), 2004; Penãhã (narrativas), 2005; Dicionário, 1999.

SONETO

2006-04-04T19:12:00.000-07:00

Soneto – Gregório de Matos
(Ao Conde de Ericeira, D. Luis de Meneses, pedindo louvores ao poeta não lhe achando ele préstimo algum.)

Um soneto começo em vosso gabo;
Contemos esta regra por primeira,
Já lá vão duas, e esta é a terceira,
Já este quartetinho está no cabo.

Na quinta torce a porca o rabo:
A sexta vá também desta maneira,
Na sétima entra já com grã canseira,
E saio dos quartetos muito brabo.

Agora nos tercetos que direi?
Direi, que vós, Senhor, a mim me honrais,
Gabando-vos a vós, e eu fico um Rei.

Nesta vida um soneto já ditei,
Se desta agora escapo, nunca mais;
Louvado seja Deus, que o acabei.

INSPIRADO - Arnaldo Antunes

inspirado como um boi no pasto
inspirado bem alimentado e casto
inspirado como um boi sem saco
pacato capado sem pecado

como um boi mascando seu amido
tudo lindo e semi-adormecido
som macio e gosto colorido
e o vazio lotado de infinito

inspirado e gordo como gado
carne fresca recheando o couro
com um olho para cada lado

inspirado como nenhum touro
inspirado como um boi pesado
esperando amor no matadouro

BUDISMO MODERNO - Augusto dos Anjos

Tome, Dr., esta tesoura e... corte
Minha singularíssima pessoa.
Que importa a mim que a bicharia roa
Todo o meu coração depois da morte?!

Ah! Um urubu pousou na minha sorte!
Também, das diatomáceas da lagoa
A criptógama cápsula se esbroa
Ao contacto de bronca dextra forte!

Dissolva-se, portanto, minha vida
Igualmente a uma célula caída
Na aberração de um óvulo infecundo;

Mas o agregado abstracto das saudades
Fique batendo nas perpétuas grades
Do último verso que eu fizer no mundo!

50 anos de Grande Sertão: Veredas

2006-04-02T05:41:00.000-07:00

Travessia

homero para a grécia
dostoiévski para a rússia
goethe para a alemanha
cervantes para a espanha
joyce para a irlanda
proust para a frança
dante para a itália
camões para portugal
shakespeare para a inglaterra
guimarães para minha terra

VIDA E ARTE MAXAKALI

2006-03-27T05:35:00.000-08:00

(Texto publicado na revista Destino Geraes, ano 1, n. 1, março de 2006)

(Para acessar o site da revista, use o endereço http://www.destinogeraes.com.br/ ou acesse o link "Revista Destino Geraes" à direita aqui no blog.)

Muita gente não sabe, mas em Minas vivem pelo menos oito nações indígenas. São elas: Maxakali, Pataxó, Krenak, Xacriabá, Xucuru-kariri, Pankararu, Aranã e Kaxixó. Os Maxakali surpreendem por ainda preservarem língua, religião, costumes e outros aspectos tradicionais de sua cultura como nenhum outro grupo. Pouco mais de mil pessoas, sendo a maioria da população de crianças, falam a língua maxakali, do tronco lingüístico macro-gê, família maxakali. Vivem em reserva no Vale do Mucuri, Nordeste do Estado, abrangendo dois municípios. No município de Bertópolis fica a aldeia de Pradinho. No de Santa Helena de Minas, a de Água Boa.Povo tradicionalmente seminômade, caçador e coletor, é comum alguns grupos de poucos indivíduos abandonarem a reserva para longas peregrinações, muitas vezes chegando até Governador Valadares (onde há um centro de assistência aos índios mineiros), distante mais de 300 km. Seus ancestrais costumavam vagar por uma extensa área que abrange, além do Nordeste de Minas, o Sul da Bahia e o Norte do Espírito Santo. Após o contato com o colonizador europeu e a conseqüente diminuição de seu território, acabaram, enfim, confinados em reserva.A primeira notícia que se tem desses índios é do século XVII, quando, aliados aos Patachós, lutaram contra seus inimigos ancestrais, os denominados Botocudos. Associados aos Bantos africanos, os Botocudos formaram a Confederação dos Guéren, na intenção de defender suas terras da invasão dos bandeirantes.Lutando ao lado do exército, os Maxakalis abrigam-se nos quartéis, tornam-se soldados ou canoeiros entre Belmonte e Araçuaí. Só mais tarde dão as costas aos militares e retornam às matas. Perambulam pela região, sofrem massacres, até que no começo do século XX fixam-se no território que ocupam até hoje. Aqui não cabe aquela visão idealizada de índios nus, vivendo isolados no meio das matas, sem contato com a chamada “civilização”. A maioria deles vive próxima a cidades do interior e mantém contato constante com a população envoltória. Mas a cultura indígena resiste com vivacidade.Atualmente, os povos indígenas de todo o Brasil realizam uma revolução educacional. Desde a Constituição de 1988, que assegura às comunidades indígenas “a utilização de suas línguas maternas e processos próprios de aprendizagem”, os governos estaduais deram início a programas educacionais direcionados a esses povos. Em Minas, em 1995, teve início o Programa de Implantaçãode Escolas Indígenas, que já formou turmas de professores indígenas em nível de magistério, dos quais 130 foram aprovados, em dezembro de 2005, no primeiro vestibular indígena da UFMG. A nova proposta educacional está transformando a cultura indígena em livros, CDs e filmes, inclusive para que as crianças índias tenham material didático a ser usado nas escolas.Os Maxakalis possuem um rico e extenso acervo literário, composto de narrativas tradicionais, cantos, causos, depoimentos, anedotas, piadas, entre outros. Tradicionalmente oral, essa literatura agora ganha as páginas de livros bilíngües ricamente ilustrados.A língua maxakali possui escrita. Na década de 1960, missionários norte-americanos viveram entre as tribos, aprenderam sua língua, instituíram uma escrita alfabética e ensinaram-na a alguns índios. Os professores das escolas indígenas, que normalmente são os autores dos livros, cartilhas, atlas e outras publicações, usam a língua escrita maxakali para contar suas histórias e transmitir seus conhecimentos às novas gerações, ao lado do tradicional e eficiente método oral. É uma produção literária inédita, na qual os próprios índios são os responsáveis pelo registro de sua tradição, visão demundo e formas artísticas.Assim, surgem obras como O livro que conta histórias de antigamente, o primeiro maxakali, que apresenta narrativas mitológicas, depoimentos históricos e sobre o cotidiano nas aldeias, receitas de comida e remédios. Ou o Livro de cantos rituais maxakalis, que registra cantos tradicionais, os yãmiy, celebrados em suas cerimônias religiosas, chamadas yãmiyxop. Verdadeiros hinos à natureza, seus elementos e processos, tais cantos são poemas singelos. Cantados durante toda a noite em rituais que incluem dança e música, nos quais os participantes usam pintura corporal e comemoram com a ingestão de bebidas e alimentos, os yãmiy (palavra que designa também os espíritos de sua religião) são homenagens aos deuses indígenas: animais terrestres, aquáticos, pássaros, insetos, espíritosde ancestrais e outros.A língua e cultura maxakali são patrimônios não só dos índios, mas de Minas e do Brasil. Pesquisadores da UFMG e de outras instituições debruçam-se sobre este ainda pouco conhecido aspecto de nossa cultura, transformando assim uma realidade. É comum que o saber sobre as raízes brasileiras se origine de mãos estrangeiras, mas a produção do conhecimento, as coisas e valores denossa terra devem ser domínio do povo que aqui vive.

CURRICULUM VITAE

2006-03-22T03:24:00.000-08:00

FORMAÇÃO ACADÊMICA
DOUTORADO
Literatura Brasileira – Universidade Federal de Minas Gerais. Aprovado para o início da pesquisa em dezembro de 2005.
MESTRADO
Língua e Literatura Brasileira - Universidade do Novo México (EUA), 2004.
GRADUAÇÃO
Licenciatura em língua alemã - Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2000.
Licenciatura em língua portuguesa - Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 1997.

EXPERIÊNCIA DIDÁTICO-PEDAGÓGICA
· Teoria da Literatura I, FAFIDIA, primeiro semestre de 2006, pólos de Capelinha e Minas Novas, 60 h/a.
· Teoria da Literatura II, FAFIDIA, primeiro semestre de 2006, pólo de Conceição do Mato Dentro, 60 h/a.
· Professor Substituto (Faculdade de Letras-FALE/UFMG) de Literatura Brasileira e Portuguesa para alunos do curso de Biblioteconomia da UFMG, no segundo semestre de 2005.
· Professor Substituto de Tópico em Teoria da Literatura – Mito e Literatura na FALE/UFMG, primeiro e segundo semestres de 2005.
· Professor Substituto de Teoria da Literatura II na FALE/UFMG, primeiro semestre de 2005.
· Professor Substituto de Teoria da Literatura I na FALE/UFMG, primeiro e segundo semestres de 2004.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor efetivo da disciplina Teoria da Literatura I, nos pólos de Araçuaí, Rio Vermelho e Conceição do Mato Dentro, segundo semestre de 2005, 60 h/a.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor contratado para ministrar a disciplina “Linguagem e Realidade”, nos pólos de Araçuaí e Rio Vermelho, segundo semestre de 2004, 30 h/a.
· Professor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais em janeiro e agosto de 99, março e setembro de 2000 e março de 2001, agosto de 2002 e janeiro e junho de 2003.
· Professor de língua portuguesa no Departamento de Espanhol e Português da Universidade do Novo México (EUA): segundo semestre de 2001 e primeiro semestre de 2002.
· Professor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais, formação continuada para professores Maxakali, SESC – Venda Nova, Belo Horizonte, 02/05/05 a 06/05/05, carga horária: 40 h/a.
· Professor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais, formação continuada para professores Maxakali, Reserva Maxakali em Santa Helena de Minas, MG, 11/07/05 a 16/07/05, carga horária: 40 h/a.

APROVAÇÃO EM CONCURSO PÚBLICO
· Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo – Escrevente Técnico Judiciário da Comarca da Capital. Publicado no D.O.J. de 16/11/2005.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor efetivo da disciplina Teoria da Literatura, nos pólos de Araçuaí, Rio Vermelho e Conceição do Mato Dentro - Junho de 2005.
· Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG/Fundação Educacional do Vale do Jequitinhonha – FEVALE/Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA – Professor contratado da disciplina “Linguagem e Realidade”, nos pólos de Araçuaí e Rio Vermelho – Outubro de 2004. Edital 07/2004.
· Faculdade de Letras da UFMG - Professor Substituto de Teoria da Literatura – Edital 88/04 de 05/03/2004.
· Centro de Formação Tecnológica de Minas Gerais – CEFET/MG – Professor Substituto de Português – Junho de 2004.
· Rede Municipal de Ensino - Professor de Português – Edital 01/2001. Inscrição 07098.

PUBLICAÇÕES
· “Yãmîy Maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”. In: Anais do X Congresso Internacional ABRALIC – “Lugares dos discursos”, Rio de Janeiro, 31/07 a 04/08 de 2006.
. “J. Borges – o monstro do sertão” Artigo. In: Site da ABLC – Academia Brasileira de Literatura de Cordel, seção “Colunas”. Rio de Janeiro, abril de 2006.
· “Vida e arte maxakali” Artigo. In: Revista Destino Geraes. Ano 1, n. 1 – março de 2006. p. 65.
· “Âgtux” – Prefácio. In: MAXAKALI, Povo. Penãhã – Livro de Pradinho e Água Boa. Belo Horizonte: FALE/UFMG: CGEEI/SECAD/MEC, 2005, pp. 11-2.
· 10 poemas. Revista Cult, n. 92, ano 8, junho de 2005, seção Oficina Literária, pp. 64-5.
· Narrativas Orais Maxakali – Uma Proposta de Transcrição e Análise, 2004, dissertação apresentada ao Departamento de Espanhol e Português da Universidade do Novo México, EUA, para obtenção do título de Master of Arts.
· “Kax âmiy – Desenhar o Som” – Prefácio. In: MAXAKALI, Professores indígenas. Yãmiy xop xohi yõg tappet – Livro de cantos rituais Maxakali. SEE-MG e Baí. Setembro 2002, pp. 4-5.
· Glossário Maxakali. Jornal Hoje em Dia, Caderno de Reportagens, p. 20. Belo Horizonte, Domingo, 09/07/2000. Texto para jornal.
· Glossário Maxakali. In: MAXAKALI, Professores indígenas. Livro: Geografia da Nossa Aldeia. Brasília: MEC/SEE-MG, 2000, pp. 46-7.
· “Ideogramaxakali – Uma poética da Língua Maxakali” – Artigo. In: BAY – A educação escolar indígena em Minas Gerais – Revista do Programa de Implantação das Escolas Indígenas de Minas Gerais, Governo de Minas Gerais, abril de 1998, pp. 120-123.
· “Caligrafia Árabe: Poesia Concreta” – Ensaio. In: Boletim Informativo Letras, publicação do Núcleo de Assessoramento à Pesquisa da FALE/ UFMG, no 60, dezembro 1996, pp. 6-7.

TRANSCRIÇÃO E SUPERVISÃO DE TRADUÇÃO
· MAXAKALI, Povo. Penãhã – Livro de Pradinho e Água Boa. Belo Horizonte: FALE/UFMG: CGEEI/SECAD/MEC, 2005.
· MAXAKALI, Professores indígenas. Livro: Yãmiy xop xohi yõg tappet – Livro de cantos rituais Maxakali. SEE-MG e Baí. Setembro de 2002. Transcrição e supervisão de tradução.
· MAXAKALI, Professores indígenas. Cartilha: Mãxakani yõg hãm yumug ax mai yõg tappet. Programa de Implantação de Escolas Indígenas de Minas Gerais, 2001.
· MAXAKALI, Professores indígenas. Livro: Geografia da Nossa Aldeia. Brasília: MEC/SEE-MG, 2000. Transcrição e supervisão de tradução.
· MAXAKALI, Professores indígenas. O Livro que Conta Histórias de Antigamente. MEC/ SEE-MG, Projeto Nordeste/ PNUD, 1998. Transcrição e supervisão de tradução.

PARTICIPAÇÃO EM CERTAMES CIENTÍFICOS
· X Congresso Internacional ABRALIC – “Lugares dos discursos”, Rio de Janeiro, 31/07 a 04/08 de 2006, com a comunicação: “Yãmîy Maxakali – um gênero nativo de poesia brasileira”.
. Oficina: “Narrativas Maxakalis – Uma Literatura Nativa”. VII Seminário de Pesquisa e Extensão da UEMG, Diamantina, 12/11/05.
· Banca de Seleção: Docentes para as disciplinas Introdução aos Estudos Literários e Língua Inglesa do Curso de Letras da FEVALE/FAFIDIA, edital n. 13/2005, 30/07/05.
· Mesa-redonda: “Os tempos da narrativa em ’21 Gramas”. Cineletras: seção comentada do filme de Alejandro González Iñarritu, 125’, 2004. Departamento de Letras da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA, Rio Vermelho, 10/06/05.
· Mesa-redonda: “Mito e literatura em ‘Narradores de Javé”. Cineletras: seção comentada do filme de Eliane Caffé, 2003. Departamento de Letras da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina – FAFIDIA, Diamantina, 08/06/05.
· III Sevfale – Semana de Eventos da FALE/ UFMG - 16 a 20 de novembro de 1998.
· Apresentação da comunicação Ideogramaxakali – Uma Poética da Língua Maxakali no Simpósio Internacional sobre Análise do Discurso - Controvérsias e Perspectivas, realizado na FALE/ UFMG pelo Núcleo de Análise do Discurso, de 11 a 14 de novembro de 97.
· Semana de Estudos Sá-Carneiro/Centro de Estudos Portugueses da Faculdade de Letras da UFMG - 17 a 21 de outubro de 1994.
· I e II Semana de Estudos de Língua Portuguesa/Departamento de Letras Vernáculas da Faculdade de Letras da UFMG, 1993 e 1994.

ESTÁGIOS
· Professor de língua alemã no CENEX/FALE/ UFMG / 1999 a 2000.
· Monitor da disciplina Português – Leitura e Escrita no Curso de Formação de Professores Indígenas de Minas Gerais 96/ 97/ 98.
· Bolsista de Iniciação Científica/ CNPq, projeto Ideogramaxakali – Uma poética da língua Maxakali, de 1996 a 1998.
· Editor do “Boletim Informativo – Letras”, edição do Núcleo de Assessoramento à Pesquisa – NAPq/ FALE/UFMG, 1996/97.
· Editor do “Jornalário”, jornal literário da FALE/UFMG, 1997.
· Bolsista do projeto “Quem Conta um Conto Aumenta um Ponto” da Oficina de Texto CENEX/FALE/UFMG, 1995.
· Redator publicitário na agência PANTÁCULO, em Belo Horizonte, abril/maio de 1995.

HAIKAI

2006-03-09T12:21:00.000-08:00

O haiku, traduzido para o português como haicai, é a forma de poesia mais tradicional da cultura japonesa. Autores ocidentais tendem a definir o haicai como um poema de 17 sílabas dispostas em três linhas de 5, 7 e 5 sílabas métricas. O haicai deve oferecer um momento de reflexão, de forma que cause no leitor, uma sensação de descoberta. Esse momento está para o haicai, assim como o satori está para o zen e o nirvana está para o budismo. O haicai também deve conter um kigo, palavra que se refere a uma das estações do ano, que indica quando foi escrito. O tema do haicai é principalmente observações de cenas que acontecem na natureza. À medida que o haicai ganhava a simpatia dos ocidentais, algumas de suas características foram sendo deixadas de lado, enquanto que outras foram sendo incorporadas à sua forma. Isto fez com que o haicai fosse moldado ao gosto de seu praticante, conforme as influências literárias de sua cultura.

Origem
Assim como a história da literatura brasileira, a história da literatura japonesa está dividida em vários períodos. No período inicial, Nara, que durou aproximadamente de 710 a 794 depois de Cristo (d.C.), os poetas japoneses, influenciados pela poesia chinesa, praticavam o uta, que significa canção, levemente adaptada do quarteto chinês para um poema de cinco partes, em japonês. O uta passou a ser chamado de waka, e finalmente, tanka (poesia curta e elegante), um poema composto por duas estrofes, sendo a primeira de 5-7-5 sílabas e a segunda de 7-7 sílabas, escrito por uma pessoa e praticado nos seis séculos seguintes. Quando a tanka passou a ser escrita por duas pessoas, ou seja, uma escrevia a primeira estrofe e outra a segunda, recebia o nome tan renga. Sobre a influência da tan renga, os poetas passaram a adicionar novas estrofes, criando assim um poema mais longo, que passou a ser chamado simplesmente de renga. É nesse período que surge o grande mestre Matsuo Basho (1644-1694), que na verdade não foi um mestre do haicai, mas sim, um mestre da renga.
A renga, que tinha um caráter humorístico, era a forma poética preferida por Basho, que a praticava com seus discípulos durante suas viagens. Basho chamou de hokku a estrofe de três linhas que iniciava a renga e de haikai as demais estrofes. Foi Basho que transformou o hokku, dando-lhe as características da natureza, de seriedade e eliminando o kireji, como um elemento mandatório (ver seção sobre Pontuação). O hokku passou a ter maior profundidade e a enfocar também o momento do haicai, ou seja, aquela sensação ou emoção de que falamos tanto e que um bom haicai deve possuir.
No final do século XIX, Basho já era considerado um mito, mas quem despontava na época era o quarto mestre mais importante do haicai, Masaoka Shiki, que, segundo Reichhold (2002), achava essa adulação à Basho repugnante. O hokku então, ganhou nova roupagem, quando Shiki passou a chamar o hokku de haiku, combinando hai de haikai e ku de hokku. Depois de algum tempo, o termo haiku se popularizou e se tornou uma forma independente da renga. Veremos em maior detalhe sobre tanka e renga, e os quatro mais importantes mestres do haiku, em outras seções desse trabalho.
www.kakinet.com

Haicais de Matsuo Bashô

velha poça
um sapo pula dentro
o som da água

primeira chuva de inverno
o macaco também parece querer
uma capa de palha

na estrada estreita
o velho viajante limpa a larga fileira
pequena foice brilhando

mesmo em Kyoto
ouvindo o choro do cuco
sinto falta de Kyoto

esta estrada
ninguém desce nela
noite de outono

a isca branca
abre seu olho preto
na rede da lei

derrubando uma árvore
e vendo o lado do corte
lua dessa noite

lua de outono
uma minhoca cava silenciosamente
para entrar na castanha

uma manhã de neve
sozinho
mastigando salmão seco

um corvo
pousou no galho seco
crepúsculo de outono

a caminho do banheiro lá fora
o branco da flor da lua
pela luz da torcha

as pernas da garça
estão mais curtas
na chuva de primavera

primeiro dia de primavera
fico pensando sobre
o fim de outono

ossos desgastado
sem minha mente
um corpo perfurado pelo vento

chuva enevoada
não posso ver o Fuji
interessante

Haicais de Kobayashi Issa

dia de Ano Novo
tudo está em flor
sinto-me na média

a neve está derretendo
e a vila está inundada
com crianças

não se preocupem aranhas
eu cuido da casa
casualmente

morcegos voando
em uma vila sem pássaros
na hora da janta

meio-dia
papa-figos cantando
o rio flui em silêncio

vai
volta
o amor de um gato

suba o monte Fuji
ó caracol
mas devagar devagar

carapanã em meu ouvido
será que pensa
que sou surdo?

crianças imitando mergulhões
são ainda mais maravilhosas
do que mergulhões

debaixo de minha casa
uma lagarta mede-palmo
medindo as vigas

que coisa estranha
estar vivo
sob as flores da cerejeira

o homem arrancando rabanetes
aponta minha direção
com um rabanete

veados lambendo
primeira geada
do pelo um do outro

flores de ameixa de lua
isto aquilo
e o dia passa

perguntado quantos anos tinha
o menino no novo kimono
esticou todos os cinco dedos

um leito seco de rio
visto
por relâmpago

o pulga qualquer coisa que faz
não pule
naquela direção é o rio

neste mundo
caminhamos no teto do inferno
olhando as flores

pelado
sobre um cavalo pelado
na chuva torrencial

não mate aquela moscaveja-
-ela está esfregando as mãos
esfregando os pés

Haicais de Yosa Buson

eu vou
você fica
dois outonos

as duas ameixeiras
adoro suas floradas
uma cedo outra tarde

friagem
o som do sino
enquanto deixa o sino

flores brancas da pera
e uma mulher no luar
lendo uma carta

folhas verdes
água branca
a cevada amarelando

flores de chá
são elas brancas?
amarelas?

retornando
são tantos os caminhos
pela grama da primavera

lavrando o campo
o homem que perguntou sobre o caminho
desapareceu

pétalas caídas da ameixeira vermelha
elas parecem estar queimando
no monte de cocô de cavalo

ameixeira em flor
e as gueishas que não podem sair
estão comprando cintas

o velho criador de mergulhão
não o tenho visto
este ano

dia de descanso da aprendiz
pula sobre a linha da pipa
e continua

acendendo uma vela
com uma outra vela
noite de primavera

lágrimas
para os gansos silvestres de Shosho
uma lua nublada

aquele caracol
uma antena longa, uma curta
o que tem em mente?

ao redor da casinha
atingida pelo relâmpago
flores de melão

o mar de primavera subindo
e caindo subindo
e caindo o dia todo

arando a terra
nem um pássaro cantando
na sombra da montanha

parece desajeitado
o sapo
nadando

chuva antecipada de verão
casas em frente ao rio
duas delas

pardal cantando
sua pequena boca
aberta

O HAICAI DE GUILHERME DE ALMEIDA
Guilherme de Almeida começou a escrever haicais em 1936, ano de seu encontro com o cônsul japonês no Brasil, Kozo Ichige. Em 1937, publicou o artigo Os Meus Haicais, em que sistematizava as suas idéias sobre o que seria o haicai em português: um terceto com 5-7-5 sílabas, dotado de título, sendo que o primeiro verso rima com o terceiro, além de contar com uma rima interna no segundo verso, entre a segunda e a sétima sílabas. Seus haicais foram publicados no livro "Poesia Vária", de 1947. Dada a sua influência sobre outros poetas, pode-se falar de uma escola "guilhermina" dentro do movimento haicaísta brasileiro. Guilherme de Almeida foi um dos fundadores e primeiro presidente da Aliança Cultural Brasil-Japão.

O PENSAMENTO
O ar. A folha. A fuga.
No lago, um círculo vago.
No rosto, uma ruga.

HORA DE TER SAUDADE
Houve aquele tempo...
(E agora, que a chuva chora,
ouve aquele tempo!)

INFÂNCIA
Um gosto de amora
comida com sol. A vida
chamava-se "Agora".

CIGARRA
Diamante. Vidraça.
Arisca, áspera asa risca
o ar. E brilha. E passa.

CONSOLO
A noite chorou
a bolha em que, sobre a folha,
o sol despertou.

CHUVA DE PRIMAVERA
Vê como se atraem
nos fios os pingos frios!
E juntam-se. E caem.

NOTURNO
Na cidade, a lua:
a jóia branca que bóia
na lama da rua.

OS ANDAIMES
Na gaiola cheia
(pedreiros e carpinteiros)
o dia gorjeia.

TRISTEZA
Por que estás assim,
violeta? Que borboleta
morreu no jardim?

PESCARIA
Cochilo. Na linha
eu ponho a isca de um sonho.
Pesco uma estrelinha.

JANEIRO
Jasmineiro em flor.
Ciranda o luar na varanda.
Cheiro de calor.

DE NOITE
Uma árvore nua
aponta o céu. Numa ponta
brota um fruto. A lua?

FRIO
Neblina? ou vidraça
que o quente alento da gente,
que olha a rua, embaça?

FESTA MÓVEL
Nós dois? - Não me lembro.
Quando era que a primavera
caía em setembro?

ROMANCE
E cruzam-se as linhas
no fino tear do destino.
Tuas mãos nas minhas.

HAICAIS MEUS

noite em claro
neste papel em branco
a palavra "noite"

vaga-lumes pirilampejam no laranjal
o pomar é de árvores
de natal

deixai o vento soprar
ele decide se deve trazer
ou se deve levar

depois de ler zaratustra
passei a ver tudo
mais nietzschido

pela janela
voltada para o nascente
um sol que me oriente

a noite cai
sobre a minha cabeça
eu fico a ver estrelas

ondas sonoras inundam meus ouvidos
da concha acústica ressoa
"La mer" de Debussy

MIL
pode ser 1000
ou 1049

TEMPESPAÇO
em vênus
o dia é mais longo
que o ano

o inverno chegou
com chuva e neblina
aconchegante é o clima

garça pousa
na pista do aeroporto
tem o avião a mesma graça?

O POETA DA ROÇA

2006-02-21T09:25:00.002-08:00

Sou fio das mata, cantô da mão grossa,
Trabáio na roça, de inverno e de estio.
A minha chupana é tapada de barro,
Só fumo cigarro de páia de mío.

Sou poeta das brenha, não faço o papé
De argum menestré, ou errante cantô
Que veve vagando, com sua viola,
Cantando, pachola, à percura de amô.

Não tenho sabença, pois nunca estudei,
Apenas eu sei o meu nome assiná.
Meu pai, coitadinho! vivia se cobre,
E o fio do pobre não pode estudá.

Meu verso rastêro, singelo e sem graça,
Não entra na praça, no rico salão,
Meu verso só entra no campo e na roça
Nas pobre paioça, da serra ao sertão.

Só canto o buliço da vida apertada,
Da lida pesada, das roça e dos eito.
E às vez, recordando a feliz mocidade,
Canto uma sodade que mora em meu peito.

Eu canto o cabôco com sua caçada,
Nas noite assombrada que tudo apavora,
Por dentro da mata, com tanta corage
Topando as visage chamada caipora.

Eu canto o vaquêro vestido de côro,
Brigando com o tôro no mato fechado
Que pega na ponta do brabo novio,
Ganhando lugio do dono do gado.

Eu canto o mendigo de sujo farrapo,
Coberto de trapo e mochila na mão,
Que chora pedindo o socorro dos home,
E tomba de fome, sem casa e sem pão.

E assim, sem cobiça dos cofre luzente,
Eu vivo contente e feliz com a sorte,
Morando no campo, sem vê a cidade,
Cantando as verdade das coisa do Norte.

(ASSARÉ, Patativa do. Cante lá que eu canto cá. 3 ed. Petrópolis: Vozes, 1980)

Ezra Pound falava dos poetas como "antenas da raça", aquele que representa todo um povo e sua cultura e que são aptos a captar as novidades. Patativa do Assaré não deixa de ser uma "antena da roça".

ANTOLOGIA DE POESIA INDÍGENA

2006-02-11T11:33:00.000-08:00

SOU ÍNDIO E TENHO ORGULHO DE SER ÍNDIO
Eu nasci índio, e quero morrer sendo índio.
Eu sou índio, porque sei dançar o ritual do awê.
Eu sou índio, porque sei contar a história do meu povo.
Eu sou índio, porque nasci na aldeia.
Eu sou índio, porque o meu sistema de viver, de pensar, de trabalhar e de olhar o mundo é diferente do homem branco.
Eu sou índio, porque sempre penso o bem para meu povo e todas as nações indígenas.
Eu sou índio, Pataxó, sou brasileiro, sou caçador, pescador, agricultor, artesão e poeta.
Enfim, sou um lutador que sempre procura a paz.
Sou índio, porque sou unido com meus parentes e todos aqueles que se aproximam de mim.
Sou índio, e tenho orgulho de ser índio
(Kanátyo Pataxó – O povo Pataxó e sua história.)

COMEÇO DO MUNDO
Choram todos.
Buraco fundo muito.
Alguns deitados pendurados (a um cipó Ambé-coroa)
Adultos, adultos deitados pendurados.
Crianças deitadas.
Céu desce, se aproxima; céu baixo, fundo longe.
Árvore não. Saiu muito sangue, o sangue todo.
Aqueles deitados baixo.
Aqueles deitados alto, perto, longe.
Cipós, mato emaranhado (cheio de espinhos, arbustos e cipós)
Põem-se agachados aqueles, longe, perto.
Lá, lá no céu cheio de rachaduras,
Céu rachado, xamãs.
(Índios Yanomamis – Mitopoemas Yãnomam.)

COMEÇO DO MUNDO (adaptação de Mário Chamie)
Todos os yanomami choram.
O buraco é muito fundo.
Alguns estão agarrados a um cipó.
Os adultos e as crianças estão agarrados.
O céu cai.
O céu está em baixo e fundo.
Não existem mais árvores.
Todo o sangue dos yanomami se espalhou.
Alguns yanomami permanecem morando sob a terra.
Outros aqui em cima
Espalhados por perto e por longe.
Outros ainda se agacham espalhados
Entre cipós e mato emaranhado.
Lá, lá o céu cheio de rachaduras;
Está rachado e os xamãs o seguram.
(Mitopoemas Yãnomam.)

AS PRIMEIRAS MULHERES
Mulheres duas
Irmãs duas
Eu nome não sei
Os piolhos cata
A menor piolhos cata
A maior os cata
Mulheres duas
Irmãs duas
Vão para longe
A maior come os piolhos que cata
Antigamente mulheres não mesmo
Mulheres Oman não gerou.
(Mitopoemas Yãnomam.)

PAISAGEM
Árvore, a árvore, papagaio lá.
Arara sentada.
Arara amarela.
Arara somente.
O guariba, o mutum, mutum somente.
O papagaio, arara, coatipuru,
Cairara novo, coatá, guariba,
O tatu, o tatu-canastra,
Inambu-galinha, inambu-tona,
Inambu-tona novo, o jacu,
O guariba, coatipuru filho novo.
Adulto, adulto yãnomam
Mora espalhado. A arara.
(Mitopoemas Yãnomam.)

QUALQUER VIDA É MUITA
DENTRO DA FLORESTA
Se a gente olha de cima parece tudo parado.
Mas por dentro é diferente,
A floresta está sempre em movimento.
Há uma vida dentro dela que se transforma
Sem parar.
Vem o vento.
Vem a chuva.
Caem as folhas,
E nascem novas folhas.
Das flores saem os frutos.
E os frutos são alimento.
Os pássaros deixam cair sementes.
Das sementes nascem novas árvores.
E vem a noite.
Vem a lua.
E vêm as sombras
Que multiplicam as árvores.
As luzes dos vagalumes
São estrelas na terra.
E com o sol vem o dia.
Esquenta a mata.

Ilumina as folhas.
Tudo tem cor e movimento.
(GRUBER, Jussara [org.] O livro das árvores.)

SENTIR SER ÍNDIO
Eu sinto que sou índio
Porque meu pai é índio, minha mãe é índia,
Meu avô é índio, minha avó é índia,
E meus parentes são todos índios.
(…)
não tenho muita barba
nem pêlo enrolado no braço e na perna.
Índio tem pêlo liso no suvaco e na canela.
Somos iguais e diferentes.
Direrentes na língua, jeito e costume.
Igual no corpo, na inteligência, no respeito.
(…)
(Índios do Acre – Antologia da floresta – literatura selecionada e ilustrada pelos professores indígenas do Acre.)

TODAS AS ESTRELAS QUE EXISTEM
NO UNIVERSO SÃO FÊMEAS
E TODAS OLHAM O ACRE
Viajando como satélite, no mais alto do alto,
Vejo a Acre como uma cor atraente: verde, amarelo,
Todos os astros luminosos iluminam o Acre.
Da lua vejo todos os rios que o Acre tem.
Aparecem brilhantes como se fossem fogos com chamas.
A floresta do Acre parece ter cabelos compridos, lisos.
Bem bonitos e penteados pela natureza acreana.
Todas as estrelas que existem no universo são fêmeas.
E todas elas olham o Acre.
(Jaime Llulu Manchineri – Atlas geográfico do Acre.)

O MÊS DE JUNHO
Tempo de muitas flores na beira do rio.
Na capoeira, tempo que o rouxinol canta mais.
Tempo que os animais da mata estão com filhotes novinhos.
Tempo de passeio para aproveitar o verão.
Tempo de plantar amendoim e melancia na praia do rio.
É tempo das mulheres fazerem cerâmica ou tibungos de barro.
Tempo das correrias contra outras tribos.
Mas isso era antigamente.
Hoje, já não acontece mais.
(Professores indígenas do Acre - Atlas geográfico do Acre.)

EU PENSAVA QUE A TERRA REMENDAVA COM O CÉU
No meu pensamento de antigamente,
Quando eu era menino,
O mundo, eu pensava
Que era que nem tocaia,
A terra remendava com o céu.

O sol,
Eu pensava que eram muitos,
Passando dias e dias.

A noite,
Eu pensava que era que nem fumaça,
Porque quando o sol ia embora,
A noite vinha cobrir o mundo.

O céu,
Eu pensava que era que nem ferro,
Nunca acaba.

A chuva,
Eu pensava que era alguma pessoa,
Que morava no céu e derramava água.

A água,
Eu pensava que eram alguns bichos grandes,
Esturrando em cima do céu.

O homem,
Eu pensava que só nós mesmos vivíamos,
Só nós mesmos, o povo Kaxinawá.

A língua,
Eu pensava que todo mundo falava
Na nossa língua mesmo, o Kaxinawá.

Um dia, eu vi um branco chegando na nossa casa falando diferente.
Mas eu pensava que quando eu fosse na casa dele, ele ia falar em Kaxinawá.
Um dia, eu fui viajar com meu pai, para ver onde estava a terra remendada com o ceú.
Nós íamos descendo o rio e quando passaram alguns dias perguntei ao meu pai onde estava a terra remendada com o céu.
Meu pai me disse que não estava remendada a terra com o céu.
Que o mundo é muito grande e não tem fim…
(Norberto Sales Tene Kaxinawá - Atlas geográfico do Acre.)

EU SOU UM HOMEM LIBERTO
No tempo que
Eu era dominado
Pelo patrão
Eu não tinha nada.

Hoje eu sou um homem liberto.

Sou um seringueiro.
Faço a minha borracha
Vendo no preço da cidade
E compro mercadorias.

E assim eu vou passando minha vida.

Durante um ano
Eu faço 1500 kg
De borracha.

Só eu e minha faca.

Eu sou um homem seringueiro
Niguém vai comigo na seringa.
(Júlio Barbosa Cupi Kaxinawá - Atlas geográfico do Acre.)

ÍNDIO GUERREIRO
Sou índio guerreiro
Sou forte e matreiro
Habitamos as selvas
Do rio Andirá

Ouvindo os gorjeios
De pássaros que voam
Por entre as folhagens
Soltando as plumagens.

Distantes dos laços
Preconceituosos
Mantendo os costumes
Da tribo Satere-Mawe.
(Brito Ferreira de Souza – Poesias Satere-Mawe.)

QUE SAUDADE DA VIDA
É uma pena para quem
Separa seus dias.
Para isso tudo,
O que refletir será deste mundo,
Se apenas seres racionais e irracionais
Pairassem nesse mundo.
Seria um paraíso!

Infelizmente,
Pairam também
Nesse mundo
Seres destruidores,
Que não querem ver
Na sua frente
Uma vida feliz e tranquila,
E quando vêem
Dão ponta-pés.

Manchas de lágrimas
E de sangue espirradas
No chão aparecem,
Cedros desesperados
Gritam por socorro.
São resultados da ação
Dos seres destruidores.
(Brito Ferreira de Souza – Poesias Satere-Mawe.)

DOCE MISTÉRIO
É gostoso amar
Alguém e não revelar
É gostoso amar
Alguém em segredo
Pra não ser desprezado
Enquanto esse segredo dura
É muito gostoso sonhar

O sofrimento faz parte
Desse mistério
Mas não chega a ser sério

Uma vez descoberto
O coração fica deserto
Doce mistério chega ao fim
(Kanamajuri Kamaiurá – Poesias do Xingu.)

AS PLANTAS MEDICINAIS
As plantas medicinais
Combatem doenças e dores
Só temos de conhecer
Seus verdadeiros valores
Quem entende desta arte
Descreve parte por parte
Para explicar aos leitores

Tudo o que Deus criou
Já nasce com seu valor
Não sou contra farmácia
Nem hospital nem doutor
Mas se existissem as reservas
Das matas com suas ervas
Não havia tanta dor

Vamos procurar conhecer
As plantas medicinais
Seguindo um pouco do exemplo
Que deram os nossos pais
Pra ver se sobram alguns trocados
Pois só com remédio comprado
A gente não agüenta mais!
(Rosenir Gonçalves Neves – Livro Xacriabá de plantas medicinais – fonte de esperança e mais saúde.)

A CHEGADA DOS INVASORES
Por volta de 1500, começou a história triste,
Quando navegadores europeus chegaram neste paraíso.
E esta gente estranha, vejam só tamanho engano:
A tantas nações tão diversas, deram nome único – “índios”
E a terra em equilíbrio, nunca mais foi o que era,
Pois a gente que chegou não tinha intenção sincera,
Mostrava-se amiga e com presentes adulava
Para que os índios retribuíssem com as riquezas da terra.
E os estrangeiros chegaram, passando ali a reinar…
E o solo da terra fértil marcaram com sua cruz
E rezaram sua missa pra donos da terra ficar!
E dali foram levando pau Brasil, ouro, animais,
Indiferentes ao chorar da terra a lamentar…
Estes invasores precisavam de gentre pra trabalhar
E não tiveram vergonha de os índios escravizar.
E assim, fizeram com os índios também
O que fizeram com os negros. Se os escravos
Queriam parar, com o chicote faziam continuar…
E tiveram as missões religiosas que queriam amansar
Com suas rezas, com seus cantos, fazer os índios trabalhar.
Mas os índios revoltados resolveram se organizar,
Se reuniram também aos negros, com coragem foram guerrear
Nas os brancos tinham arma de fogo e prendiam mulheres,
Crianças, botavam fogo na aldeia.
Com covarde não dá pra lutar.
(Índios Krenak – Coisa tudo na língua Krenak.)

PARA ISSO EU DOU TERRAS
Para isso eu dou terras,
Pros índios morar
Daqui para Missões
Cabeceira de Alagoinhas
Beira do Peruaçu até as montanhas
Pra índio não abusar de fazendeiro nenhum
Eu dou terra com fartura pro índio morar.
A missão para a morada
O brejo para o trabalho
Os campos gerais para as meladas e caçadas
E as margens dos rios para as pescadas.
Dei, registrei, selei
Pago os impostos
Por cento e sessenta réis.
(Índios Xacriabá – sobre documento de doação de terras pela Princesa Isabel – O tempo passa e a história fica.)

HISTÓRIA DA ÁGUA
Por que contar a história da água?
A água serve pra quê?
Tem água pra dar força pra todo mundo.
Para todos os bichos:
Os de duas e quatro pernas.
Os pássaros também bebem água.
A água dá força pra todos.
Tem água pra nós e para os bichos.
Também pra carro tem que ter gasolina.
Se não tem gasolina, o carro não anda.
Se nós não temos água, nós não andamos também.
E o peixe tem água também.
A água é boa e muito forte.
A história da água é forte.
(Rafael Maxakali – O livro que conta histórias de antigamente.)

FAFIDIA - Teoria 1 - Poesia

2006-02-11T11:20:00.000-08:00

BIBLIOGRAFIA BÁSICA
CAMPOS, Agusto de. “Um dia, um dado, um dedo” In: Verso reverso controverso. 257-62.
COELHO NETO, J. Teixeira. Semiótica, informação e comunicação. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 1990. Col. Debates, v. 168.
EISENSTEIN, S. “Palavra e imagem” In: O sentido do filme.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. São Paulo: Ática, 1985. (Princípios, 9)
PAULINO, Graça, WALTY, Ivete (org.) Teoria da literatura na escola. Belo Horizonte: UFMG/FALE/Departamento de Semiótica e Teoria da Literatura, 1992.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
ARISTÓTELES. Poética. In: ARISTÓTELES (II). São Paulo: Abril Cultural, 1979. (Os pensadores)
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1989. V. 3: “Charles Baudelaire – um lírico no auge do capitalismo.”
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo na poesia. São Paulo: Cultrix; Edusp, 1977.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. 2 ed. Trad. Ivo Barroso. SP: Companhia das Letras, 1994.
CAMPOS, Augusto de. O balanço da bossa. São Paulo: Perspectiva. Col. Debates.
_____. Verso, Reverso, Controverso. São Paulo: Perspectiva, 1978. Col. Signos.
CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Panaroma do Finnegans Wake. 3 ed. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1986. (Col. Signos)
CARA, Salete de Almeida. A poesia lírica. São Paulo: Ática, 1985. (Princípios, 20)
CASTRO, E. M. de Melo e. O fim visual do século XX e outros textos críticos. São Paulo: Edusp, 1993.
CHALHUB, Samira. A metalinguagem. São Paulo: Ática, 1986. (Princípios, 44)
EISENSTEIN, S. O sentido do filme.
JAKOBSON, Roman. Lingüística e Comunicação. Tradução de Isidoro Blikstein e José Paulo Paes.São Paulo: Cultrix, 1999.
LAJOLO, Marisa. O que é literatura. São Paulo: Brasiliense, 1991.
MENEZES, Philadelpho. Poética e visualidade – uma trajetória da poesia brasileira contemporânea. Campinas: Unicamp, 1991.
PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética. São Paulo: Brasiliense. Col. Primeiros Passos.
_____, Letras, artes, mídia. São Paulo: Ed. Globo, 1995.
POUND, Ezra. ABC da literatura. São Paulo: Cultrix, 1990.
RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literária. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense, 1972.
SANTAELLA, Maria Lúcia. O que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense, s.d.
SANTANNA, Affonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. 3 ed. Petrópolis: Vozes, 1986.
WELLEK, René, WARREN, Austin. Teoria da literatura. Lisboa: Publicações Europa-América.

CRONOGRAMA DA DISCIPLINA:
AULAS
1º encontro
Leitura de textos poéticos modernos: Rimbaud, Mallarmé, João Cabral, Leminski. Discussão do conceito de metalinguagem na poesia.
Leitura dos manifestos poéticos “Pau-Brasil”, “Antropófago”, “Plano Piloto para Poesia Concreta” e discussação. Leitura de poemas que exemplifiquem os manifestos.
Trabalho de pesquisa para casa: manifestações poéticas da região – 25 pts.

2º encontro
Leitura de haikais, gênero de poesia oriental, suas manifestações no ocidente. Textos teóricos.
Seminário: Poesia visual
Texto: MENEZES, Philadelpho. Poética e visualidade – uma trajetória da poesia brasileira contemporânea. Campinas: Unicamp, 1991.

3º encontro
Seminário: Poesia provençal
Seminário: Poesia de cordel
Texto: CAMPOS, Agusto de. “Um dia, um dado, um dedo” In: Verso reverso controverso. 257-62.
Prova: 20 pts.

4º encontro
Seminário: Poesia e MPB
Seminário: Poesia Rap
Texto: “Pré-Histórias” In: O livro vermelho do Hip Hop. PIMENTEL, Spency, USP, 1998.
Entrega de trabalho final: 30 pts.

OUTRAS ATIVIDADES: (PALESTRAS, SEMINÁRIOS, MESAS, ETC.)
Cineletras: “O carteiro e o poeta”.
Seminários.

FAFIDIA - Teoria 2 - Prosa

2006-02-11T05:51:00.000-08:00

BIBLIOGRAFIA:
Narrador
BENJAMIN, Walter. O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7 ed. SP: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 1)
Tempo
NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. SP: Ática, 1988. Série Fundamentos. Capítulo 3 – Os tempos da narrativa. (Filme: 31 Gramas)
Espaço
“Espaço e literatura” Capítulo 3. In: SANTOS, Luis Alberto B., OLIVEIRA, Silvana P. de. Sujeito, tempo e espaço ficcionais: introdução à teoria da literatura. SP: Martins Fontes, 2001.
Conto
Gotlib, Nádia Batella. Teoria do conto. SP: Ática, 1985. (Série Princípios)
Foco Narrativo
LEITE, Lígia Chiappini Morais. O foco narrativo. SP: Ática, 1987. (Série Princípios)
Intertextualidade
PAULINO, Graça, WALTY, Ivete, CURY, Maria Zilda. Intertextualidade: teoria e prática. BH: Ed. Lê, 1995.
Personagem
CÂNDIDO, Antônio et al. A personagem de ficção. SP: Perspectiva, 1976.

UFMG - Mito e Literatura

2006-02-11T05:38:00.000-08:00

O curso enfoca os mitos afro-brasileiros, mitos da antiguidade clássica ou greco-romana e mitos indígenas. Assim busco representar os três principais grupos humanos que formam a gênese da população brasileira.
O eixo teórico é o livro A Poética do Mito, de Mielietinsky.
O filme que abre o curso e pode servir como uma espécie de mote às discussões é a obra-prima de Eliane Caffé: "Narradores de Javé". Ele trás questões pertinentes tanto à literatura, quanto à mitologia, e à interseção entre as duas. Religião, cultura e tradição, são temas que podem ser abordados também tendo o filme como pano de fundo. O filme é além de tudo engraçado, bem humorado. José Dumont, o protagonista, dá, pra variar, um show de interpretação. Apresentei o filme para turmas de estudantes de Letras em Rio Vermelho, Araçuaí, Diamantina e Belo Horizonte. As platéias ficaram igualmente encantadas com a história dos moradores de um povoado nordestino ameaçado de inundação pelas águas de uma represa a ser construída nas proximidades. Para salvar o lugarejo os moradores resolvem coletar e registrar sua tradição oral, pois assim provariam que o lugar é um patrimônio cultural - a única maneira de salvar o lugar. Antônio Biá, personagem de José Dumont, é quem fica responsável pela escrita da obra, pois era o único que sabia escrever em meio a tantos analfabetos.

BIBLIOGRAFIA TEÓRICA:
ARISTÓTELES. Poética.
BARTHES, Roland. Mitologias. Tradução de Rita Buongermino e Pedro de Souza. 9ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1993.
_____ et alii. Análise estrutural da narrativa. Rio de Janeiro: Vozes: 1966.
BALDUS, Herbert. Lendas dos índios do Brasil. São Paulo: 1946.
BRUNEL, Pierre. (org.) Dicionário de mitos literários. 3a ed.; tradução de Carlos Sussekind et al. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000.
BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia – histórias de deuses e heróis. 32 ed. Tradução de David Jardim Júnior. RJ: Ediouro, 2005.
CAMPBEL, Josep. Para viver os mitos. SP: Cultrix, 1997.
CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Panaroma do Finnegans Wake. SP: Perspectiva, 1986. (Col. Signos)
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas. 4a ed. revista e ampliada. São Paulo: Perspectiva, 1992 (Coleção Debates). 167-182
CASCUDO, Luiz da Câmara. Antologia do folclore brasileiro. São Paulo: L. Martins Ed., 1944.
_____. Lendas Brasileiras. Rio de Janeiro: L. J. Schidrowitz, 1945.
_____. Geografia dos mitos brasileiros. São Paulo: José Olympio, 1947.
_____. Literatura Oral no Brasil. 3a ed. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; São Paulo: Ed. da Universidade de São Paulo, 1984.
_____. Dicionário do Folclore Brasileiro. 6a ed. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1988. (Coleção Reconquista do Brasil. 2a série, v. 151)
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito; tradução de J. Guinsburg e Miriam Schnaiderman. São Paulo: Perspectiva, 1972 (Coleção Debates).
_____. Antropologia filosófica; tradução de Vicente Felix de Queiroz. São Paulo: Mestre Jou, 1972.
DETIENNE, Marcel. A invenção da mitologia; tradução de André Telles e Gilza Martins Saldanha da Gama. 2a ed. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília, D.F.: UnB, 1998.
DUMÉZIL, Georges. Mythe et épopée. Barcelono; Caracas: Seix Barral, 1977.
ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. SP: Perspectiva, 1987. Col. Debates.
_____. O super-homem de massa. SP: Perspectiva, 1978.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Tradução de Pola Civelli. São Paulo: Perspectiva, 1972.
GAARDER, Jostein, HELLERN, Victor, MOTAKER, Henry. O livro das religiões. Tradução de Isa Mara Lando. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
JUNG, C. G. O homem e seus símbolos. Trad. Maria Lúcia Pinho. 4 ed. RJ: Nova Fronteira, 1964.
LAJOLO, Marisa. O que é literatura. São Paulo: Brasiliense, 1991.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques.
_____. Antropologia estrutural. 2a ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. “A estrutura dos mitos”
LUCCIONI, Gennie, BARTHES, Roland, et al. Atualidade do mito; tradução de Carlos Arthur R. do Nascimento. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
MALINOWSKI, B. Mito na psicologia primitiva.
MEDEIROS, Sérgio (org.) Makunaíma e Jurupari: cosmogonias ameríndias. São Paulo: Perspectiva, 2002. (Coleção Textos; 13)
MELO, F. Pernambucano de. Guerreiros do Sol.
MIELIETINSKI, E. M. A poética do mito; tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1987.
_____. Os arquétipos literários. Cotia: Ateliê Editorial, 1998.
PANDOLFO, Maria do Carmo Peixoto & MELLO, Celina Maria Moreira de. Estrutura e mito - Introdução a posições de Lévi-Strauss. RJ: Edições Tempo Brasileiro; Fortaleza: Edições Universidade Federal do Ceará, 1983.
PAULINO, Graça, WALTY, Ivete, CURY, Maria Zilda. Intertextualidades: teoria e prática. Belo Horizonte: Ed. Lê, 1995.
PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
PRESCOTT, F. C. Poetry and myth. New York: Macmillan, 1927.
PROPP, Wladimir. As origens históricas do conto maravilhoso. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
_____, Morfologia do conto maravailhoso.
REIS, Carlos, LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia. Coimbra: Almedina, 1987.
RIBEIRO, Lêda Tâmega. Mito e poesia popular. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore, 1986.
RISÉRIO, Antônio. “Toques para uma poética Nagô” In: Oriki Orixá. São Paulo: Perspectiva, 1996.
ROCHA, Everardo. O que é mito. SP: Brasiliense, 1999. (Col. Primeiros Passos, 151)
SCHADEN, Egon. Mitologia heróica de tribos indígenas do Brasil – ensaio etnossociológico. 3 ed. São Paulo: Edusp, 1989.
SCHÜLER, Donald, GOETTEMS, Miriam Barcellos (org.). Mito ontem e hoje. Porto Alegre: Ed. da Universidade/UFRGS, 1990.
SODRÉ, Muniz. Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1978. Biblioteca Tempo Universitário, 49. Sobre cordel: “O caso da literatura popular – A mediação do cordel – Tremendismo e poder”, 75-8.
TAVARES JUNIOR, Luiz. O mito na literatura de cordel. Rio de Janeiro Tempo Brasileiro, 1980.
TODOROV, Tzvetan. Estruturalismo e poética. São Paulo: Cultrix, 1970.
_____. “As categorias da narrativa literária” In BARTHES, Roland et al. Análise estrutural da narrativa. 4. ed. Petrópolis: Vozes, 1976.
_____. Os gêneros do discurso. São Paulo: Martins Fontes, 1980.
_____. Estruturas Narrativas.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixás.
WEIGEL, James. Mythology. Lincoln, Nebraska: Cliffs Notes, 1973.
WELLEK, René, WARREN, Austin. Teoria da literatura. Lisboa: Publicações Europa-América.

OBRAS LITERÁRIAS:
ALENCAR, José de. Iracema – Ubirajara – O guarani.
AMADO, Jorge. (Várias) O sumiço da santa. – Mar morto.
ANDRADE, Mário de. Macunaíma.
ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande.
BATISTA, Esmeralda. O sertão pro Lampião. Juazeiro do Norte: Ed. Esp. 2 M. J. do 7.7., 1997. (Folheto de Cordel)
BATISTA, Hamurabi. Carta de um poeta a Lampião nos cem anos do seu nascimento. Jazeiro do Norte: Gráfica Sobreira, 1997. (Folheto de Cordel)
_____. A história do cangaço. Juazeiro do Norte: Lira Nordestina, 2002. (Folheto de Cordel)
CALLADO, Antônio. Kuarup.
COSTA, Flávio Moreira da (org.) 13 dos melhores contos da mitologia da literatura universal. Ediouro, 2004.
HOMERO. Ilíada – Odisséia.
JOYCE, James. Ulisses. Tradução de Antônio Houaiss. São Paulo: Círculo do Livro, 1975.
KAXINAWÁ, Joaquim Paula Maná e outros. Shenipabu miyui. Rio Branco: Comissão Pró-índio do Acre, 1995.
LEITE, José Costa. Fatos curiosos da vida do Padre Cícero Romão. Recife: Editora Coqueiro, s.d. (Folheto de Cordel)
MAGALHÃES, Couto de. O selvagem.
MAXAKALI, Professores. O livro que conta histórias de antigamente. Belo Horizonte: MEC/SEE-MG, 1998.
_____. Penãhã – livro de Pradinho e Água Boa. 2005.
OLIVETTI DO BRASIL S.A. Mitopoemas Yanomami. São Paulo: Olivetti, 1978.
ROSA, Guimarães. Grande sertão – veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
SILVA, Gonçalo Ferreira da. Jararaca – o cangaceiro militar. Academia Brasileira de Literatura de Cordel, junho de 2000. (Folheto de Cordel)
SUASSUNA, Ariano. O auto da compadecida. – A pedra do reino.
SOUSÂNDRADE. Guesa.
TÁVORA, Franklin. O cabeleira.

FILMES:
“Abril despedaçado”
“Caramuru”, Guel Arraes, 2001, 88’
“Macunaíma”, Joaquim Pedro de Andrade
“Narradores de Javé” – Eliane Caffé, 2003
“O Auto da Compadecida” – Guel Arraes, 2000
“Orfeu Negro” – Marcel Camus, 1959, 90’
“Helena de Tróia”
“O dragão da maldade contra o santo guerreiro”
“O cangaceiro”
“Lampião, o rei do Cangaço”
“Corisco e Dada”
“Corisco, o diabo loiro”
“A Vila”

SAITES:
http://www.nomismatike.hpg.ig.com.br/Mitologia/MitoGrega.html - Sobre mitologias
http://igeducacao.ig.com.br/igler/downloads.html - Para baixar obras literárias
http://www.socioambiental.org/website/pib/english/portugues/epi/ - Mitologia indígena

AVALIAÇÃO:
Resenhas (a cada três leituras, escolher um texto para resenhar): 20 pts.
Seminário (apresentação oral, resumo esquemático escrito): 25 pts.
Trabalho final: Análise de alguma obra enfocando sua relação com a mitologia: 30 pts. (máximo 5 laudas.)
Duas provas dissertativas a primeira vale 10 e a segunda, 15 pts.

MANIFESTO ANTROPÓFAGO

2006-02-11T05:30:00.000-08:00

Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.
Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.
O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.
Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.
Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.
Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.
Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar.
Queremos a Revolução Caraiba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem n6s a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.
A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.
Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaig-ne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos..
Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.
Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós.
Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe : ponha isso no papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.
O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.
Só podemos atender ao mundo orecular.
Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem.
Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vitima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
O instinto Caraíba.
Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia.
Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.
Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipeju*
A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.
Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comia.
Só não há determinismo onde há mistério. Mas que temos nós com isso?
Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.
A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.
Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: – É mentira muitas vezes repetida.
Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.
Se Deus é a consciênda do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.
Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário.
As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios e o tédio especulativo.
De William James e Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia.
O pater famílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas+ fala de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa.
É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas a caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci.
O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.
Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.
A alegria é a prova dos nove.
No matriarcado de Pindorama.
Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.
Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimarnos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.
Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João VI.
A alegria é a prova dos nove.
A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modusvivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.
Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, – o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.
A nossa independência ainda não foi proclamada. Frape típica de D. João VI: – Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.
OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha." (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)
* "Lua Nova, ó Lua Nova, assopra em Fulano lembranças de mim", in O Selvagem, de Couto Magalhães
Oswald de Andrade alude ironicamente a um episódio da história do Brasil: o naufrágio do navio em que viajava um bispo português, seguido da morte do mesmo bispo, devorado por índios antropófagos.

MANIFESTO DA POESIA PAU-BRASIL

2006-02-11T05:28:00.000-08:00

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.
O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.
Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de Jockey. Odaliscas no Catumbi. Falar difícil.
O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. Não podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho.
A nunca exportação de poesia. A poesia anda oculta nos cipós maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitária.
Mas houve um estouro nos aprendimentos. Os homens que sabiam tudo se deformaram como borrachas sopradas. Rebentaram.
A volta à especialização. Filósofos fazendo filosofia, críticos, critica, donas de casa tratando de cozinha.
A Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem.
Tinha havido a inversão de tudo, a invasão de tudo : o teatro de tese e a luta no palco entre morais e imorais. A tese deve ser decidida em guerra de sociólogos, de homens de lei, gordos e dourados como Corpus Juris.
Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Agil e ilógico. Ágil o romance, nascido da invenção. Ágil a poesia.
A poesia Pau-Brasil. Ágil e cândida. Como uma criança.
Uma sugestão de Blaise Cendrars : – Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta ao vosso destino.
Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das idéias.
A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.
Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros.
Uma única luta – a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação.
Houve um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo. Instituíra-se o naturalismo. Copiar. Quadros de carneiros que não fosse lã mesmo, não prestava. A interpretação no dicionário oral das Escolas de Belas Artes queria dizer reproduzir igualzinho... Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares ficaram artistas. Apareceu a máquina fotográfica. E com todas as prerrogativas do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialidade de olho virado – o artista fotógrafo.
Na música, o piano invadiu as saletas nuas, de folhinha na parede. Todas as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manivela, o piano de patas. A pleyela. E a ironia eslava compôs para a pleyela. Stravinski.
A estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das fábricas.
Só não se inventou uma máquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano.
Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as elites. E as elites começaram desmanchando. Duas fases: 10) a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Malarmé, Rodin e Debussy até agora. 20) o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva.
O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia Pau-Brasil.
Como a época é miraculosa, as leis nasceram do próprio rotamento dinâmico dos fatores destrutivos.
A síntese
O equilíbrio
O acabamento de carrosserie
A invenção
A surpresa
Uma nova perspectiva
Uma nova escala.
Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau-Brasil
O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa.
Uma nova perspectiva.
A outra, a de Paolo Ucello criou o naturalismo de apogeu. Era uma ilusão ética. Os objetos distantes não diminuíam. Era uma lei de aparência. Ora, o momento é de reação à aparência. Reação à cópia. Substituir a perspectiva visual e naturalista por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua.
Uma nova escala:
A outra, a de um mundo proporcionado e catalogado com letras nos livros, crianças nos colos. O redame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física em arte.
A reação contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A peça de tese era um arranjo monstruoso. O romance de idéias, uma mistura. O quadro histórico, uma aberração. A escultura eloquente, um pavor sem sentido.
Nossa época anuncia a volta ao sentido puro.
Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.
A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.
Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres.
Temos a base dupla e presente – a floresta e a escola. A raça crédula e dualista e a geometria, a algebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de "dorme nenê que o bicho vem pegá" e de equações.
Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas; nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.
Obuses de elevadores, cubos de arranha-céus e a sábia preguiça solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de aviação militar. Pau-Brasil.
O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional.
Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em sua época.
O estado de inocência substituindo o estada de graça que pode ser uma atitude do espírito.
O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica.
A reação contra todas as indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.
Apenas brasileiros de nossa época. O necessário de química, de mecânica, de economia e de balística. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem ontologia.
Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.
OSWALD DE ANDRADE (Correio da Manhã, 18 de março de 1924.)

UFMG - Teoria - Poesia

2006-02-11T05:25:00.000-08:00

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